虞山吴氏琴谱·自序
吴文光
自先父吴景略于 1928 年对《梧叶舞秋风》一曲首次进行打谱至今，七十多年过去了。一部琴谱的问世竟花费了两代人的心血和一个多甲子的时间，可见是很不容易的。现在细细想来，除了种种外部原因所造成的耽误外，完成这部现代琴谱不易主要有两个方面的原因：一是打谱方面的困难，一是记谱方面的困难。
打谱是指打谱者在琴上通过实际按弹，对古谱所进行的创造性音乐重建。打谱的困难在于这种重建是一个复杂的过程，它要求打谱者既要继承当时已有的演奏传统（包括师承和流派风格），但又不能囿于这些传统；要在对古谱的弹奏和阐释中，发挥出自己的个性，并逐渐形成独特的演奏风格。这二者是相辅相成的。不继承传统，不深入学习、广泛研究各种现存流派风格就一味对古谱打按弹抚，其结果势必是背离整个琴乐传统，产生出一些“无源之水，无本之木”；而墨守成规，把以往的习得程式化的套在古曲之中，也会使音乐变得毫无生气，并因此丧失打谱中应该发挥的创造性。吴景略对这一点是有深刻体会和认识的。他认为对古谱稍分句逗和初定节拍，只是打谱的第一个阶段，能否体现曲意才是打谱成功与否的主要标志。他为了获得一首琴曲中的真意，可以数月或经年的反复研究，有时甚至到了废寝忘食的地步。可以说，对《潇湘水云》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《墨子悲思》等诸多名曲的音乐处理和表现，凝结着他毕生的心力。从深层结构的层面来讲，这种追求真意的过程是激活古曲中凝固的艺术精神并使之发出具有新时代艺术魅力的过程，是以打谱者主体的审美意识作为媒介的。在这里，主体意识起着决定性的作用，攸关整首琴曲的音乐表现和艺术风格。（此处略景略先生对《潇湘水云》一曲的诠释）当然，打谱者的立意并非曲曲都需立异，正确理解和深入体会乐曲的原旨，并在实际演奏过程中去感会其意趣是更常见的现象。如果说，立意在打谱过程中起到了情感定向的作用，那么，感会就是这个过程中主体和对象在情感表现上的具体碰撞和交融（打谱者为主体，古谱为对象）。古琴减字谱只描写演奏指法和音位，不记音高和隐去节拍的记谱特性，决定了打谱者的二度创作必须通过具体实践弹奏来实现。这和单纯注重音象思维、把原型音调只作为某种素材的音乐创作不同。在古琴曲打谱的过程中，古谱具有明显的指令作用，它的导向功能是不容忽视的。如果只把古谱作为创作构思的音调素材，其结果势必会偏离或忽视古谱中所包含的艺术精神和积淀的文化特征。这对千年以来得琴乐传统来说是难以接受的。也许可以这样说，古谱就象是固有的河道，打谱者的情感则犹如注入河道的活水。河道使活水具形并决定了它的流向，随即决定着它的高低深浅、上下起伏；但流水也有雕镂侵蚀河道的作用和改道的可能。总的说来，打谱毕竟不是作曲，不需要去开凿一条新的河道。重要的是主体的情感必须象活水一样的不断注入，使其在随机的感会中运动成型。吴景略常说的“以气弹琴，弹琴气必欲旺”就是强调了他的发挥审美主体在打谱中的能动性的观点。“不以气弹琴”就会流于纯客观的古谱翻译，就会成为一种单纯的河道地形描述；而“弹琴气不旺”则会造成水源不足从而使整条音乐之河缺乏生命力和表现力。
既然立意和感会是古琴打谱中的两个关键，那么打谱者究竟如何能在这两方面逐渐完善起来呢？这涉及文化素养和生活体验、技术水平等问题。在这里，文化素养是一般文化素养和音乐文化素养的结合。很难想象，不了解或不欲了解中国古代文化或缺乏生活阅历的人在对古曲的立意上能够达到相应的境界！再者，一个打谱者如果对古今中外的音乐文化特别是古琴音乐文化不了解或不欲了解，他又怎么可能形成自己的音乐语言或抽象出自己的音乐表现模式去感会古谱中的枢机呢？当然，即使一个人具备了上述两个条件，但却没有足够的演奏技术，也是不能把他的音乐很好的传达给人们的。
古人以琴名并有开派之功者，必然在打谱上有所建树。他们在对谱打按的同时，逐渐的积累了各自的音乐表现语汇，并以此形成了自己的风格。一个琴乐风格的形成，单靠打出一二首有特色的琴曲是不够的，应该说琴派的形成往往与一整套有个性的曲目关联着。这是需要假之以时日的。一般的说，一本具有代表性的琴谱的问世标志着某种风格或派别的成熟或确立。《松弦馆琴谱》、《五知斋琴谱》等等无不如是。当然，但纯为保留传统和促进交流的谱集在历史上也屡见不鲜，但这又当别论。这是我所要说的第一个问题。
第二个要谈的便是记谱的问题。记谱又难在什么地方呢？
琴谱之初，由来者尚。战国齐人雍门周之制虽不可证，六朝张敷之创或可因传世的《碣石调·幽兰》文字谱（丘明， 590 年？）推其大略。曹柔（生卒年不详，晚唐人）之后，减字谱流行，经宋元明清，近千年之中无大变更。 19 世纪中叶以来，西乐渐盛，西法记谱因其记录音高节奏颇祥，故世人多喜而用之。于是，弹琴家和音乐学家遂思改善琴谱旧制，使之日臻完备。此举大体在保留原有减字谱的情况下，增添其所缺失的音高和节奏部分，最初为工尺点板，如张鹤的《琴学入门》（ 1864 年）和杨宗稷的《琴镜》（ 1918 年），后来为简谱及五线谱。本世纪 30 年代，王光祈从事音乐学研究和著述时，另辟蹊径的提出了琴谱翻译的问题，目的在于设计出一些方法，可把减字谱直接转换成五线谱。结果未通行，因为从音乐价值观上看，把没有节奏的音高或非演奏节奏的音高写在五线谱上是意义不大的。
古人制琴谱，一般只以减字纪录，所以除创作新曲的记谱外，大部分打谱之曲只在旧减字谱本文（ text) 的基础上进行增删或改作。这样编成一部琴谱在记谱方面的工作是比较单一和易行的。另外，子代的琴谱虽然在减字描述上有所变动，但谱面对音高节奏等方面仍没有直接反映。所以，减字谱虽然在特定的琴学观中具有其重要的结构意义，即确保了以打谱为媒介的琴乐的半开放系统，但是它对琴乐的具体流派和风格的描述能力却很弱，几乎不具备使个别的琴乐演奏得以在时空意义上固化的功能。打谱者所阐述的文本（ version ）在用减字谱记述以后又回到了本文状态。这对于近现代音乐学和古琴教学来说，的确是一大缺憾。对琴乐作全面性描述的要求，导致了综合谱式的出现。
所谓综合谱式，就是说，在减字谱的旁侧或上下补对以其他谱式来弥补减字谱的弱项层面。首先，是传统工尺谱的引入。工尺的引入解决了琴谱的唱名问题，加上在工尺旁侧的点板及后来从简谱中借鉴来的划线，使得初步记录古琴音乐的旋律和节奏成为可能。其缺点是：由于古琴音域宽广，而且古琴演奏的散、泛、按相结合的特性决定了古琴曲调中绝对音高的不规则和大幅度跳动等具体情况，使得工尺谱在反映琴曲的实际音高等方面产生一定的局限性。后来，简谱虽因其自身的普及性（造成这种普及性的主要原因是因其数字符号的易读性和易唱性）大步替代了工尺谱，但它在对琴曲绝对音高上的缺陷却和工尺谱基本一样。五线谱与减字谱的结合无疑解决了对琴乐音高描述的大部分问题，加之其自身的图像性质与音乐的旋律进行有同构作用，本世纪中叶以来，已在音乐专业领域被广泛运用。现在，尚显不足的是，五线谱对琴乐腔韵中的滑音及徽分音方面的描述乏力。但由于减字谱本身在记录古琴音位及手势方面的特长，加之琴律与西律无本质上的差异，所以这方面的问题尚不属关键。五线谱有些解决不了的问题可留待当前的旋律分析仪（ melograph ）或将来得更先进的科学仪器去解决，暂时无须勉强纳入某个系统的古琴综合谱式之中。
五线谱记录琴乐，一个曾经旷日持久的问题是记谱者如何相对全面、准确的记录琴乐节奏的问题。这个问题的解决，在 50 年代至 70 年代长达 20 年的时间内几乎没有明显的进展。自古以来，由于古琴演奏突出个性的特质，琴乐的节奏有时相当自由，所谓打不上拍子和画不出等分节拍的情况比比皆是。由于那时琴学的研究还未进入分析时代，人们只不过是笼统的以散板和跌宕等传统术语标识之。这种观念和做法也被植入到后来的各种综合谱式之中。
父亲在六七十年代曾多次对我说过：“古琴自由节奏，如以快速的流水板衡量之，则何散之有？”当时由于我集中精力搞演奏，没有认真思考他的话，而他自己也因为精力和环境的原因并未把这个经验上升为理论并用于记谱实践之中。到 70 年代末期，我开始逐渐关注音乐学领域，并接触到一些近现代音乐作品及有关的乐谱和论文，使我对“拍速（ metric modulation ）”的问题有了不少认识。我意识到中国古琴音乐演奏中有很多所谓的自由节奏与拍速变换有关，中国的古代琴家是很懂得在演奏中艺术的运用拍速变换原则的。譬如说广陵派的琴家，在他们的演奏中充满了各种不规则的拍速变换现象。我还想到了清初琴家韩石耕因别人在他演奏的过程中打拍子而光火从而中止演奏的故事。如果那些打拍子的听众知道拍速是可以变换的原理，此类事情一定可以避免。于是，我决心在自己的古琴记谱中尝试运用拍速变换的理论，第一次实践的对象就是吴景略在 50 年代打谱并录音的名曲《广陵散》。在一个多月的实践中，我体会到谙熟此曲的演奏实在是幸运！内在的拍速感觉对记谱帮助很大，这比让一个非本位的音乐家来做纯粹的听写要准确和有把握得多了，它好象是对我自己的感受所做的一次记录。需要指出的是，一个琴家在多次演奏同一首乐曲时，每次都可能出现一些变化，那么究竟哪一次是最具代表性的呢？迄今为止，我认为这要看记谱的目的和用途来决定。如果是为一本传世的谱集而记谱，其典型性和代表性是必须考虑到的。要允许一个谙熟记谱对象演奏的记谱者有他自己的判断和折中。自 1978 年在完成了对《广陵散》的集谱之后，我着手用同样的方法有选择的改写了吴景略在五六十年代编写的《七弦琴教材》之中的曲子，接着也记下了我自己 70 年代以来对《碣石调·幽兰》和《神奇秘谱》等文献进行打谱和研究的成果并用以教学，受到了长期因琴谱记录不能反映实际演奏状态困扰的学生们的欢迎。从而使这部谱集在记谱方法上得到了原则性的解决。
这本《虞山吴氏琴谱》反映了以我父亲为创始的两代人的流派风格。这一风格的最鲜明的特征应是它的时代性。吴景略在年轻时亲历了民国初期的琴乐势微时期，这种势微是从清末延续下来的。当时，由于西学渐盛，传统文化受到了强烈的冲击，儒学及儒家文化被西学及西方文化所挤压，作为儒家六艺的琴学与琴乐亦是如此。在这种情势下，除了在新式的知识分子中弹琴的人愈来愈少之外，传统文人亦往往只把古琴作为一种文化的象征，很少在古琴的音乐实践方面深究。这就把琴乐引上了极端文人化的道路，使得它被规范于单纯的养性功能之中，与当时流行的作为表演艺术的西方专业音乐很难协调。然而，究竟怎样才能使琴乐摆脱这种困境呢？当时热爱传统民族文化的音乐家探索着，讨论着，并且实践着。吴景略一生的琴乐实践揭示了他的思想和所走的道路：让古琴从单纯的文化象征回归到具有多元功能的艺术和音乐中来。
古琴自古以来就具有表现和修身等多元功能，在一般情况下，这些功能是有机的结合在一起的（当然个人兴趣上有所偏爱）；就修身与表现两方面来说，在某些历史条件和具体情况下，二者在整个社会中的比重可能会失调。这时，琴家就要用自己的行为来平衡琴乐的功能，这是时代的要求。所以，吴景略一生所追求的让古琴从单纯的文化象征回归艺术、回归音乐的琴乐实践是时之所需。要加强琴乐的艺术性和音乐性必然要从开创艺术性和音乐性地琴乐风格着手。吴景略为此一方面汲取着民间音乐和其他民族器乐的营养，一方面积极的突破当时古琴演奏的束缚而去进行打谱，去面向整个琴乐的传统进行研究。这样，他的创造性就有了基础。如果结合录音，我们不难从这本琴谱所选的他的演奏精品中体会到他在旋律、节奏、滑音、吟猱、音色、音量等各类音乐要素方面的独创性。
由此，逻辑的决定了吴氏琴乐风格的第二方面特征：表现性。要使一首琴曲能够感人，演奏者必须进入音乐，必须用演奏去展现乐曲的情感内涵。在这点上，要尊重琴曲标题所揭示的文化内涵，因为这些文化内涵可以起到情感的定向作用，可以使人避免千曲一面的形式主义倾向。这种在标题的文化内涵导引下的情感定向是吴氏琴乐表现的本质所在。这样，他指下的一些乐曲都各有其情感形象：《墨子悲思》中的哲人之悲不同于《秋塞吟》中的明妃之悲；《忆故人》中的友人之思亦不同于《胡笳十八拍》中的蔡文姬的家国之思；而《广陵散》之悲壮，《潇湘水云》之激昂，《白雪》之高洁及《渔樵问答》之旷达也无不各有其特色。
吴景略不赞成演奏技巧脱离音乐表现，他主张勾剔抹挑、吟猱绰注各有其用。但就掌握技术而论，他是从不马虎而且精益求精的。正因为这样，在进行音乐表现时，他能做到挥洒自如。
吴景略的琴乐风格是通过他的音乐上的总体特征表现的。他的打谱，是以重视古谱中已有的音乐因素为前提的：首先，他在曲调音高部分绝少做任意的（勘误除外）改动，只有在音乐表现需要的时候才做些细部的润腔。其次，在古曲的整体结构上也尽量保持它体现在某一种版本中的原貌。有时候他也采用版本（不同琴谱）的合参，比如在《五知斋·墨子悲思》的第十二段之后补入了《自远堂琴谱》同名曲的第十三段。这种合参的方法是古已有之的，目的是在不影响古谱整体结构和音乐风格的情况下，使一首琴曲在某个部分得以加强。
（此处略琴谱中各曲目节奏类型的归纳一段）
值得一提的是吴氏对琴曲中关于“跌宕”这一概念的实际音乐处理。琴乐中的“跌宕”一词，略似于西乐中的“ rubato ”，意为在乐音之间的实质上酌情进行弹性组合。吴氏在对这一概念的音乐处理上大体有下面几种常用办法： 1 、缩短一长一短两个附点音符中后一个音符的时值，或把此音符改作为后面将要出现的相接音符的倚音。 2 、改变音与音之间的常规时值组合。 3 、用不规则的变拍速来打破一个分句、一个乐句乃至更大结构部分的节奏均衡对称感。
吴氏在吟猱绰注等左手按滑弦指法的音乐处理方面也是有其特征的。诸如它们的运动方向、幅度、强弱及在音乐进行中的各种组合等等。但总的来说，这些表面看来属于乐音形态学方面的问题事实上是琴乐表现的力的结构的具体体现。可以说，吟猱绰注种种动势中的各种不同着重部分（即所谓音头、音腹、音尾不同部位的力度变化）实际上是演奏者情感的真实记录。吴氏对这些琴乐中至精至微的层面是殚思竭虑详加探究的，而且很多地方除了吸收各家各派的特点外，为了追求完美的音乐表现，还匠心独运的创造了各种适合自身的表现手法。
