中国古琴是世界最古老的乐器之一，在三千多年的历史发展过程中，形成了独立完善的学科体系，称为“琴学”。它在中国文化史、哲学史、思想史、音乐史、美学史等领域有着广泛而深远的影响，也是反映中国社会历史文化、精神思想发展的一面镜子，鉴于“琴”的重要社会、文化、历史地位，“琴文化”一直被作为我国古代社会的精华文化数千年来代代传承发展与完善。故，研习“琴学”是了解我国传统文化精神思想的必要途径和窗口。
琴谱是琴曲的载体，保存记录着历史以来丰富的琴学信息与音乐曲谱。目前，中国乃至世界范围内所发现的最古老的乐谱谱本是琴曲《碣石调·幽兰》，此曲为唐人手抄本，全谱共分为四拍，共224行，每行20-24个字不等，公约有4954个汉字，全部由汉字记述而成，故，此谱被称为文字谱，它也是目前古琴现存唯一的文字谱。
今天古琴所继续沿用的减字谱，就是在这种由汉字书写而成的文字谱的基础上将汉字的部首、笔画、偏旁重新简化、拆组、会意，并随着历史逐步衍变发展而成。用这种谱式记录传承的琴谱有150多种，琴曲三千余首。这为我们保存了一笔巨大而珍贵的音乐文化财富。但由于今天琴曲的挖掘、整理而言，无疑工作是巨大的，但如何能够顺利地进行这项音乐考古发掘，尽可能最大程度的在记述中抱着尊重历史、尊重文化、尊重科学、尊重前人劳动的学术态度，详实、准确地呈现出不同琴曲的历史风貌和文化精神内涵，这项工作最终的要求与目的，无疑体现在琴曲的记述方式上。
古琴减字谱是一种以音位、指法为主要记述目的的指法谱，其在音位、弦序、左右手指法、虚实音分、徽位、散、泛、按音的区别，乃至律制等记述上有其独特性。此外，减字谱在琴曲发展的漫长历史中，对古琴丰富的操弄法、多彩绚烂的调式、旋法以及悠久的音乐传统都有着相对真实的记录。这对民族音乐的研究具有特殊的意义，无疑是难能可贵的琴学研究的活化石。
由于历史等原因，减字谱在现代琴学的教学、传播中也存在不能适应当今需要的地方。最为突出的矛盾是：节奏无明确标示的问题。
就此，前人曾做过不少尝试与探索。如：清代张鹤《琴学入门》（1864年）、民国杨宗稷《琴学丛书》（1911年）在纵向向左书写的减字谱旁加注点拍的方式标出重音，补充说明节奏，这对无明确节奏标注的减字谱而言有了很大的改观。
近现代在此基础上逐渐发展，形成现在所普遍使用的横向向右书写的双行谱。所谓双行谱即：简谱与减字谱，或五线谱与减字谱相结合的一种新方式。此类琴谱改革的方案、思路、主要目的在于借鉴其它谱式的节奏表示，如《古琴曲集》。
在20世纪末，出现以横向向右书写的无线谱为主，附于五线谱旁的是一些近似弹拨乐的演奏符号。其主要目的在于借鉴其它谱式的节奏标示的同时提高视谱的速度。如龚一《古琴演奏法》。
当前对于减字谱的谱式问题各家看法不一。观点一：现普遍所使用的琴曲双行谱式丧失了减字谱的传统谱式审美，破坏了原谱的谱意及记述方式，其节拍重音与小节线等矛盾导致产生贻误，在学习、使用中无疑增加了识谱困难，故对原古谱持保留态度。观点二：抱着东西方文化交流的需要，及对琴曲的解读具有一定的补充作用，认为五线谱与减字谱的双行谱结合方式是最佳方案，对于五线谱的不恰当方面，用调整拍速来克服。观点三：减字谱节奏不明的问题需借鉴其它谱式辅助解决，就其增加的识谱繁难问题，所采取的解决方法为：改减字谱谱字为指法符号，附于其它谱式之上。将传统琴谱所使用的减字谱放弃使用。
对于减字谱笔者认为，历史所留下的每一种谱式，都有其所最为适宜的特定音乐表述形式。同时，谱式的产生过程也必然与其民族所特有的审美心态、文字、语言等文化符号有着内在的、紧密的逻辑或物质联系。每种谱式都在体现着一种文明的精神和它的文化属性，谱式是音乐物质的显现，而它背后所体现的是人类精神世界的音乐文明。物质载体的灭亡，必然导致精神的消亡。“体之不存，我魂何依？”故而，对于减字谱的取舍问题应采取慎重再慎重的严谨的学术态度。
一、关于借助五线谱来补充减字谱的方法问题
首先，在如今的世界音乐生活中，曾被认为科学严整的五线谱的记谱方式在现代世界音乐发展、创作中也显示出了它的局限性，这种局限性同时也体现在音位、节奏上的记述不足。所以，世界范围的音乐家们都在不同程度的试图努力进一步对五线谱进行完善的工作。也就是说，五线谱也需要、并且也在不断地发展和完善着。因而，五线谱为主体的古琴记谱方式是否可取？似值得再考虑。其次，五线谱记述的音乐对象是以平均律为基础的，对其它律制的音位记述有很大的局限性和误解性，对古琴左右手丰富的技法、虚实音分等精确地表达也未能尽善。尤其就历史久远的琴曲而言有着极大地不适用性，如《幽兰》《离骚》《樵歌》等琴曲，用五线谱按其规范记录就无法如实反映其律制的历史原貌，会显得很不恰当。无疑会抹杀掉琴曲的原本精神及人文价值，并对人们理解和认知琴曲产生一定的误导。我们可以做一个简单的实验，如果单纯用五线谱的规范去记录《离骚》《幽兰》，那么，不但用别的乐器难以弹奏，甚至无法聆听，即便用古琴去弹奏，也会显得混乱不堪，不知所云。对于希望借助五线谱达到东西文化交流的良好愿望而言，也是难以实现的。在琴谱上，除了非常少量的泛音和散音，用五线谱尚可诠释外，其他琴谱内容绝难达到。如果对古琴音乐属性与形态有一定认知与理解，就不难想到，古琴的音声审美、意境追求主要是通过左手多种吟、猱、绰、注、虚实、走手音等方式来表达体现的，并且古琴音乐的特点是散、泛、按三种音色交相辉映，构成全篇。如此以来，即便是少量的泛音和散音，也不是都能成句成段。再有，律制的不同，这在民族音乐当中比比皆是，如新疆木卡姆、南管等等。所以，用五线谱来交流古琴音乐不仅无法正确传达信息，有背初衷，而且还会造成不必要的以讹传讹的误解。同时，只有在准确地保持、体现自身的文化价值与审美属性的前提下，才能更好地进行文化交流，并获得平等和尊重，反之，则不然。
二、关于对五线谱节奏标示的借鉴问题
欧洲音乐文化队节奏、时值的概念、定义与中国传统音乐文化中节奏、时值概念、定义从根本上有着截然不同。欧洲音乐是以严格的小节线和机械的节拍器为节奏、时值的基本单位和标准，以此为起点发展而成。中国传统音乐文化中节奏、时值的感念、定义是以人的自热呼吸、心脉律动、语言规律等诸因素为基础的，形成了与欧洲音乐文化的本质差异。因此，借鉴五线谱的节奏标示来弥补减字谱的节奏标示的不足、只可能看作是特定历史发展时期的权宜之计，绝非最佳方案。我们民族的时空意识、思维能力很强，最求无限、相对、自由，一切的律动、规律都是在矛盾对立中体现。所以，模式、机械、强制地用异己文化的音乐文化的节奏标尺的方式，是不合适的，也是违背民族审美心态和特定民族传统音乐语法结构的。所以，用五线谱记述某些琴曲，就会出现不完整小节所造成的不恰当现象。
由此，可以得出这样的结论：两种不同文化背景下产生的不同谱式是不能完全代替的，尤其是有着千年左右时间使用验证的古琴专用谱式——减字谱。五线谱在音位记述上是不能恰当地适应琴曲的需要的。减字谱节奏等方面的功能问题，还是要建立在对自身系统的得体、合理的追求上。
关于减字谱没有明确的节奏标示的问题，在今天我们的学习、研究中的确带来许多的疑惑和困扰。琴学传统中向来有“传曲不传谱，传谱不传句”（见明代朱权《神奇秘谱·序》）的说法，从中隐约体现出在当时的音乐历史阶段，琴曲与琴谱是传一不传二的，即便传以琴谱，也不会将节奏、句法轻易传授。这种教授理念，似乎与传统的文化传授理念暗合。
而清代徐祺（1722年）《五知斋琴谱》等谱本的减字谱行距间长短、粗细不等的续线及谱面标注的一些符号（见《研露楼琴谱·禹会涂山／汉宫秋月》中）是非常值得注意的。并且，在《五知斋琴谱》前的凡例中有“句读圈断以警浑弹……长笔竖直以醒急连，轻重缓连勿浑看……”的条目。由此，对于谱式不完备而产生的种种困惑似乎有了找到答案的隐约希望。至少，我们可以判定这些续线应该是暗示着某种节奏的意义。但是，目前我们还没能完全领悟、神会出其间的寓意。还有另外一种可能，即这是一种节奏标示的雏形状态，也许，由于某种人为或历史的原因致使这种谱式未能来得及发展完善而停滞。迄今为止减字谱的节奏标示仍是一个悬而未决的问题，但就是这不完备的谱式遗痕也许能给节奏标示的补缺工作以难能可贵的启示。
由于种种特殊的社会、历史原因，中国传统文化被遗忘、否定的太多了。这其中包括一些尚未能被认识的人类文化精髓。为使减字谱这一有着悠久承传、使用地记谱方式能以其特有的精微、周详等优势继续为琴文化的发展发挥更大的作用，笔者深感减字谱节奏的标示问题亟需妥当解决。
而如能使减字谱的节奏问题得以合理完善，这对于打谱工作过程中的具体方法、技术操作而言，较之于当前的打谱方式会更为简便、可行。对其结果的准确记录及不同版本、流派、风格的比较等琴学研究方面的问题都能起到实质性的推动作用。
作者：李村
2008年1月4日
