3、严澂琴乐美学思想述评
历来论及虞山琴派，必定会谈到“清微淡远”。其实，严天池本人从未提到此四字。“清微淡远”——这是后人对虞山琴派风格的概括。最早对虞山派做出“清微淡远”评价的，见于清代乾隆初年江苏南通琴家王坦的《琴旨•支派辨异》，其后，有关虞山派为“清微淡远”之类的说法，屡见于琴人之著述中。如杨时百“琴学丛书”, 1937年《今虞琴刊》等。
人生哲学、生活情趣与其审美风格往往是紧密相连的。中国的儒学、道学、佛学是占统治地位的三大思想体系，，其哲学思想渗透于中国传统文化的各个领域。作为士大夫的严天池，其琴乐美学思想也必然受到儒、道、释思想的约束和规范，这是不言而喻的。同时代人许重熙在《天池严公墓表》中对其评价说：“早达圣贤之蕴，晚参乾竺之藏。可儒可禅，亦玄亦史。”（20）因此，“清微淡远”这一富于中国古代文人音乐审美特色的美学理论，正是以这样一种人生哲学作为根基。
为了体现琴乐清微淡远、修身养性的宗旨，严天池在编订《松弦馆》时，把《乌夜啼》《雉朝飞》剔除谱外，一些不合古琴“正弄”五调的侧弄、外调也被排斥在外。而严氏“清微淡远”琴风与明代中后期士大夫党争失意而追求退隐山林之趣，可谓不谋而合。严天池本人就是一个官场失意而忘情山水的文人，在当时具有一定的代表性。这种宁静、闲逸乃至出世的思想在艺术审美上表现为一种简约、恬淡、清虚的风格。严天池《松弦馆》中的琴曲，无论在意境、题材与内容方面，都具有这种特征。比如《渔歌》《樵歌》《庄周梦蝶》《洞天春晓》《溪山秋月》等等，都在一定程度上反映出这种顺应自然，追求隐逸超世、返璞归真的思想。透过宁静、冲远、淡泊的山水田园，我们感受到其琴中的“禅趣”与“玄思”……
严天池倡导的“清微淡远”琴风，对于当时力匡时弊，纠正琴坛中流行的滥填文词的风气，起到了正本清源的作用。
在虞山琴派出现以前，粗制滥造的琴谱充斥于市，一些琴人热衷于逐音填配文辞，或为一些并无音乐性的诗词配音。在严天池去世前这40年（1585—1625）中，刊印的这类琴谱歌集达十余种之多。尽管其中有少数优秀之作，但也被淹没在大量的低劣作品之中。对此现象，严天池不遗余力地予以抨击，从而使这种情况得以遏制。
当然，严天池并非绝对否定琴歌的形式，只是对于这种普遍“牵合附会于文”的方式反感。在严天池看来，“琴之妙，……不尽在文而在声”，因为音乐比言词更能触动和宣导人的情感并与心志相通。所谓“郁勃宣而德意通”，并且还能平息和消释人们心中的欲念和躁动情绪，即所谓“欲为之平，躁为之释”。严天池在文中还谈到琴音“博大和平”之审美特性，从欣赏和演奏的角度谈到琴乐审美意境之丰富，已足以使人“怡人忘倦，自以为游在羲皇”。
由于严天池的大力疾呼，力匡时弊，从而使“清微淡远”之琴风，成为象征虞山琴派的精神标志。人们把严天池“比之古文中的韩昌黎，岐黄中之张仲景”, “一时知音翕然宗之”。
需要指出的是，过分标举“清微淡远”，其局限性也很明显，尤其是片面强调“微”和“淡”, 必定会产生流弊。对此，稍后的徐上瀛对严氏的不足作了进一步的补充和修正。
徐上瀛与虞山琴派之发展
1、徐上瀛其人
徐上瀛，号青山，明亡后改名谼，号石泛山人，娄东（今江苏太仓）人。
徐上瀛系普通文人琴家，其一生活动时间当是在1600—1662年间，时值明王朝风雨飘摇、危机四伏之时。而他一生所生活的吴门地区，又是东林党、复社活动的基地，生活于这样一个“天崩地解”、“已居不得不变之势”的特定时代，徐上瀛的内心亦并非一直处于“心骨俱冷、体气欲仙”的“希声”之境。
徐上瀛曾有过“志存经世”的报国之心。他曾两次参加武举考试，然而并没得到当权者的赏识。崇祯时，明王朝危在旦夕。受友人陆符之荐，徐青山拟于崇祯十七年初春赴京正乐。当时崇祯皇帝十分喜欢弹琴，尤其擅弹《汉宫秋》。但崇祯时宫中琴风“繁剧而多哀靡”，而徐上瀛“妙指希声”、“其意尽黜新声，复还太古”，与宫中琴风，可谓大异其趣。然船至京口，李自成已进京，明王朝覆灭。徐上瀛为明宫正乐之心愿，未能实现。
同年五月，吴三桂勾结清兵入关，徐青山毅然弃琴仗剑，诣军门请求北上抗清。但使者派他驻守长江，这使徐青山十分失望，于是，他更名隐居于吴地的弯窿山学道。从这一年起直到他逝世的十多年间，他一直过着甘于清贫、遁迹隐居的生活。
徐上瀛生当世变沧桑之际，其“济世”理想固然无法实现，但他在琴学上却是卓有成就。徐上瀛早年“息情婚宦”、“破产征琴”，明亡后又以琴而隐，体现了他不慕功名利禄、旷达忘世的精神品格。他曾师从陈爱桐之得意门生张渭川学琴，其中包括陈爱桐“秘而不传”之《潇湘水云》《雉朝飞》诸曲。其后，又曾向陈爱桐之子陈星源及施涧槃学习《关睢》《和阳春》等琴曲，并与上述诸人及严天池为忘年之交，与京师琴家沈太韶为神交，与严天池为首的虞山派关系甚为密切。成名后“采撷英华……自名其家”，遂独步琴坛，成为继严天池之后虞山琴派的另一代表人物。“海内共推吴操，而徐君青山为之冠”，时人赞誉他是“今之戴安道”, “今世之伯牙”。
2、《大还阁琴谱》述略
徐上瀛编订的《大还阁琴谱》，与之前严天池的《松弦馆琴谱》，是代表三百年来号称虞山琴学的两个中心文献。
《大还阁琴谱》原名《青山琴谱》，共收录琴曲曲谱32首，与之前的《松弦馆》大致相同，显示了体系风格上的一致性。将两谱对照观之，可知曲名相同者共22首（如《洞天春晓》《阳春》《修禊吟》等），删去《清夜吟》《中秋月》《胶膝吟》等6首小曲，并增加《和阳春》《雉朝飞》《乌夜啼》《离骚》《潇湘水云》等10首琴曲。因此，徐青山不仅继承了严氏琴学之精华，并对此作了进一步发展，概括起来，有以下几个方面：
第一，严谱中，谱法约略，指法简拙，不收疾曲，不收外调；徐谱则谱成体系，疾曲如《乌夜啼》《雉朝飞》，外调如《潇湘水云》《离骚》等，均兼收并蓄。并且，同是清微淡远，严氏偏于孤高、约略、平易、从容一面，徐氏则是由具体的演奏层面，上升到审美意境的高度，其《溪山琴况》每项均结合弹琴的特点作有详尽的分析，从而使虞山琴学得以“臻于大雅”。
第二，除了上述变化以外，在指法、记谱方面也有了一些新的变化。在明代琴谱中，从明初的《神奇秘谱》到明末严天池的《松弦馆琴谱》，徽间音并不明确标出，这种记谱方式在选择音高时具有较大的模糊性和不确定性，因为两个徽位之间可以是小二度音、大二度音、小三度音以及微分音。在明末清初的《古音正宗》已开始标明具体的徽位徽分，如七徽九分，七徽六分等等，而到了徐青山的《大还阁》，则每首琴曲的徽间音标示均十分明确、细致。如原先的“六上”被明确是“六二”或“六四”甚至“六七”，原先的“七八”、“七上”也明确是“七徽九分”、“七徽六分”、“七徽三分”，等等。
除此之外，徐青山对《松弦馆》中一些不合运指逻辑的相悖指法，也作了改动。因此，从总体上看，《大还阁》指法是比《松弦馆》更趋合理、清晰。
其三，左手的润饰更趋丰富、细腻。
在严氏的《松弦馆》中，已出现琴乐由“声多韵少”向“韵多声少”变化的趋势。到了徐青山的《大还阁》，左手的“吟、猱、绰、注、上、下、退、复、逗、撞、唤”等装饰音变化已变得愈来愈细腻、复杂。徐青山“二十四琴况”中的琴乐审美思想，正是从这些大量丰富的左手指法的运用中体现出来。如《松弦馆》中只有“吟”, 而《大还阁》已对“吟”作了细致的区分，有“荡吟、绰吟、飞吟、注吟、游吟、细吟、急吟、缓吟、双吟、徕吟、缓急吟”十余种。同样，“猱”也有“撞猱、急猱”等数项。通过这些滑奏音的多种运用，使音乐更具韵味，旋律也更为多彩。
由 于徐青山从实践到理论弥补了严天池的缺陷，故后世琴人对徐青山赞誉有加。《四库全书总目提要》曰：“是谱（《松弦馆》）之后，继之者有徐《大还阁》。天池青山二家，遂为虞山派之大宗。”
3、徐上瀛对严氏琴乐美学思想之补充与修正
徐青山作为虞山琴派中人，又与严天池过从甚密，对于弘扬严氏“清微淡远”，自是不遗余力。综观徐上瀛《溪山琴况》全文，其基本论述也是建立在“清微淡远”的基础之上。故徐愈（退庵）认为其“近取虞山，远追太古”，笔者以为尚得要旨。尽管如此，《琴况》的价值与意义在于它对严氏琴乐美学思想的补充和修正。
第一，清淡并且宏丽。
《琴况》中运用了许多相反相成的美学范畴，比如“淡”，不仅与“古”相通，且淡中有恬；“琴声淡，则益有味，味者何？恬是已。”（26）古淡甚至包括“宏”与“丽”：“盖宏大则音老，音老则入古也。”“丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也。”这样，“淡”就不是简单的枯淡，而是一种具有丰富内涵的“淡”。
第二，和雅并且劲健。
徐青山对于和雅的要求是“藏健于清”，“于从容闲雅中，刚健其指，而右则发清冽之响，左则练活泼之音，斯为善也。”他一再反对“抚弦柔懦，声出萎靡”，而要求“响如金石，动如风发”，并且说：“指求其劲，按求其实，清音始出；手不下徽，弹不柔懦，则清音并发。”和雅不离清实与刚健，这正是《琴况》论旨的精彩之处。
其三，雅正并且奇变。
徐青山认为“琴操之大体，固贵乎迟。疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》《佩兰》之曲是也。忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速”。从这里，我们可以看到徐氏对其《大还阁》所收琴曲作了理论上的阐释。他将“最精最妙者”赋予像《雉朝飞》《乌夜啼》一样的疾曲，这无疑是对严氏褊狭观念的一种突破。仅就这一点而言，它与虞山派的开山人物——严天池专主雅正而排斥奇变、以单一清微淡远为旨的做法相比，毕竟不可同日而语了！
由此可见，《琴况》不仅仅是传统琴学卓越的解释者和继承者，更是它的修正者和发展者。
不过，需要指出的是，徐上瀛虽然对严天池的琴学思想从实践到理论都作了进一步的发展和补充，但两者在风格上并无质的差异。《琴况》提出了“亮”、“丽”、“宏”、“采”的要求，但反对“其声艳而可悦”。它提出了“劲”、“健”的要求，但健指的目的是使“冲和之调无疏慷之病”。正因为如此，徐上瀛才会如此推崇严天池的琴谱琴风，认为“琴谱不啻充栋，独称《松弦馆》谱为最，以其音调大雅，与俗不侔”。故清人胡洵龙评价说：“天池作之于前，青山述之于后。”清末杨时百先生也说：“天池严氏以清微淡远为宗，徐青山继之。”因此，我们既要肯定徐青山在局部问题上“稍为变通”，修正并发展严天池琴学思想的一面，同时也应看到他在整体上受严天池思想影响，继承其审美观的一面。
