唐李寿墓线刻壁画乐伎图中的琴。李寿墓乐伎图壁画，为初唐时期之作，画中有抱琴、弹琴图像各一，画了两种琴式与斫琴图中的琴基本相同，这表明传统的古琴式样是轻易改变不了的。

　　唐真子飞霜铜镜纹饰中的琴。唐镜背面纹饰中作弹琴图像者计有三种：为方形、葵瓣形、葵瓣形边内有一周篆书铭文。三者形式不同，但弹琴的图像却是一个稿本，皆为四竿高竹、三棵竹笋，前方一高士宽衣薄带席地坐于豹皮褥垫之上，置琴于膝间作挥弦状。此图所绘应是王维的竹里馆诗意，隐喻铜镜之光亮犹如明月，其古琴形状与南京西善桥大墓竹林七贤图中嵇康所弹之琴极近似，只是又出现了一个小圆弧形的内收的腰，日本制正仓院金银平纹琴的器形，显然是来源于此。王维为盛唐时人，可知盛唐以来的古琴有此形制。

　　唐周昉《调琴啜茗图》中的琴。周昉是唐代建中、贞元间的名画家，图中所绘的琴，仍为方头阔肩杀尾无腰的形状，其造型与李寿墓乐伎所抱者相类，属于汉晋以来的传统样式。

　　从以上文物资料中，可以看到自东汉至晚唐的古琴式样计有六种：即头部略宽的长方形；有内收弧线项形；直项无头阔肩杀尾形；直项无头阔肩，尾部略有凸出形；圆头直项阔肩、中部微狭、凤翅下内收至尾形；直项阔肩、腰作内收小弧形。在这六种形式的琴中，东汉的两种造型一直相沿到唐代，说明古琴的变化是缓慢的，到南北朝时期，新的琴形才逐渐出现。然而在上述已经掌握的文物图画资料中，惟独不见与王徽之琴相同的仲尼式者，历史文物说明的情况如此。

　　今天犹在的传世古琴中，可以作为标准器看待的唐琴共有六张。其中盛唐雷氏斫的“九霄环珮”琴。是音乐史家杨荫浏先生认定后，经民族音乐研究所加以肯定，被社会公认了的，它是传世七弦琴中最古的一件，其次是四张“至德丙申”款的中唐宫琴与一张“太和丁未”款的晚唐宫琴。以此六琴作为典型器，经过比较鉴别，可以肯定为唐琴的有十六张，它们的造型是伏羲式六张、神农式一张、凤势式三张、连珠式二张、师旷式二张、列子式一张、仲尼式一张。而仅有的这张仲尼式琴是一件晚唐之作，中唐盛唐琴中尚未见有仲尼式者，传世古琴说明的情况又如此。

　　根据上述文物资料与传世最古的琴来看，由东汉到中唐的八百年间，仲尼式的琴并不是很流行的。只有到了晚唐，孔夫子又被儒家作为道统的代表加以推崇之后，古琴的仲尼式才逐渐时兴起来，两宋更大为流行，出现了定于一尊的局面，其它非仲尼式的琴则日益少见了，这个特点也是宋代以来的图像资料与传世古琴所证实了的。从晚唐的仲尼式琴来看，它除了具有晚唐琴的时代特点外，其造型风格与后世所作的不同之点，主要为琴面较圆，腰部内收较深，这是唐琴的共同之点，而唐以后的仲尼式琴，除了仿唐之作以外，一般都不具有这种特点。今王徽之款的这张“晋琴”恰恰是一张仲尼式琴，其造型风格并不比晚唐仲尼式琴古拙，却与宋以后的仲尼式琴极相类似，那么这张“晋琴”的真伪，不是显而易见了吗？

　　二、晋孙登款“天籁”铁琴

　　1．特点及其流传

　　孙登款“天籁”铁琴，自从被明代大收藏家收藏之后，声名始著于世，及至清代，继续为人所珍重，遂成为传世文物中的一件名器。“天籁”琴为仲尼式，黑铁锻造而成，通身不加髹漆，全长11 9.3厘米，额宽15.9厘米，肩宽16.5厘米，尾宽11.6厘米，最厚4.8厘米，底厚0.1厘米。锈蚀斑驳，玉徽已有脱缺，承露及焦尾之上分别嵌以简单的金丝纹饰，琴首一端与凤舌乃以铜制成嵌入铁琴之首。琴面弧度较平，底微收，略具上宽下窄之势。琴背开长方池沼如常琴之制，腹中未见款字。池上方有寸许嵌金丝双勾小篆“天籁”二字，其下嵌金丝小型篆书款“孙登”二字及篆文“公和”小印一。池下方有嵌银小字篆书“明项元汴珍藏”六字。其下为篆文“墨”“林”方形连珠小印及“子京父”小印一方。铁琴附楠木制随形琴匣一具，匣盖刻清人题识皆满。最上方竖题刻二寸许隶书“晋孙登公和铁琴”七字，其下中部左上侧刻行书四行：“此铁琴为项子京宝物，天籁阁所由始也。修梅能廉，到处有政声，上官降之，曰人迂谨，夫日以携琴载书为事，此杨成自书下考也。丙午初冬颐性老人阮元识。”下镌圆形印篆“元”字，方印一刻双龙篆“太傅”二字。其下又刻行书四行：“余与修梅漓江一别，倏已五年，兹重遇于邗江，复得睹其所藏宝物，因快题之。道光丙午初冬，七十二叟梁章钜记”。下镌篆文“退庵”印一方。右侧自中至下刻行书五行：“铁琴长汉建初尺五尺，阔七寸三分，高二寸，重漕平十斤六两。池上篆文天籁、孙登，又公和方印。池下篆文明项元汴珍藏，又墨林印，又子京父印。此即墨林山人得之以天籁名阁者。嘉庆七年松圃吴相国官江南河督时，铁冶亭制府所赠，公子惕勤州守世称之。洞庭已寂峄桐歇，孙郎铸得蕤宾铁。项家高阁六丁收，飞出神龙天一碧。古锦囊投老铁君，延陵鼓理奠河汾。搴茭楗竹助七奏，制水一策乌金勋。郁林州守抱琴至，篆印分明错金字。铁中铮铮人中英，千五百年无第二。铁淖唱板铁笛吹，铁如意敲玉壶催。不平鸣岂入琴德，天籁响出万籁卑。请君一弹发一叹，曲终几见沧来换。广陵散不绝人间，锻人定属稽中散。道光二十六年五月十二日，嘉兴七十九岁老者，张廷济叔未甫”。下钤方印一，篆“张叔未”三字。最下方刻小篆七行：“右琴铭二十六字，铁琴嘱，之珍篆”。钤方印一。

　　2.有关的著录

　　有关“天籁”铁琴的著录有三：其一为《金石屑》，其二为《琴学随笔》，二者皆刊印本。其三为油印本的《遐庵谈艺录》。此外尚未发现有其它的记载。叶恭绰氏的《遐庵谈艺录》中仅罗列器名，无其它叙述。杨宗稷错的《琴学随笔》中转录了《金石屑》的有关记述，杨氏在随笔中说：“金石屑铁琴图一幅，池上篆书天籁二字，又孙登二字，又公和二字，径寸印一方。池下明项元汴珍藏六字，又墨林小印二字，又子京父方印三字。跋云：有铁琴晋孙登公和制，明项子京藏，先后皆以黄金错其文。嘉庆七年，吴松圃相国官河南督时，铁梅庵宫保以此琴寄赠，相国第九子惕勤刺史又得项氏所藏米元章铭研，遂乞请仪老人题孙琴米研楼额，王椒畦补图，顾千里作记，极一时风雅云。今琴肆多有此拓本，另以木为底征题，有阮元诸人题识，并载明漕平重若干，闻琴尚存河南某氏，安弦有声可弹，不知其声如何也”。从杨氏记录中可知当民国初年之际，北京的琴肆中尚流传着“天籁”琴及匣盖铭刻拓本，说明该琴当时可能就在北京。另外记述中的“先后皆以黄金错其文”，与误将匣盖当作“另以木为底”皆因未见宝物所致。

　　3.今天的初步探索

　　从上述的有关铭刻记述可以知道，“天籁”琴经项子京收藏后遂成为文物中的名器，历四、五百年而盛名不衰。然而在今天剖析了王徽之款的晋琴之后，再结合有关的记述，重新审视这张所谓的西晋孙登铁琴，其伪作的痕迹就比较明显了。

　　1）孙登的琴问题

　　据朱长文《琴史》称，“孙登字公和，汲郡共人，有道而隐者也，好读易鼓琴，性无恚怒。阮嗣宗、嵇叔夜尝从之游，与之语多不答，叔夜将别，戒之曰：‘子才多识寡，难乎免于今之世矣’，康果死于非命。叔夜善弹琴，至见登弹一弦琴以成曲，乃叹服。又尝闻其啸声若鸾凤之音振动山谷，益以为异，后不知所终，仙家以为尸解也”。蒋克谦《琴书大全.杂录金徽变化篇》说：“孙登琴遇雨必有响如刃物声，竟因大雨破作数截，有黑蛟涌出”。这些记录虽有事涉虚妄之处，但均未见有铁琴之说。《琴书大全》搜集琴学资料极为丰富，成书于明万历十八年庚寅（1590年），亦即明代名收藏家项元汴逝世之年，可见在此之前，这张“天籁”铁琴尚未盛称于世。

　　2）铁制乐器问题

　　铁制乐器究竟始于何时，尚未见明确的具体记载，从史籍来看，在《南齐书.百官志》中，有用铁铸磬以代更鼓的记述，这种亦称作云板，就其用途而论，还不能作为乐器看待。在敦煌的唐代壁画上，《旧唐书.音乐志》的记载中，已经有了铁制的打击乐器“方响”。至铁制的七弦琴，据元人伊士珍所辑的《琅环记》称：“郭抚凿池，得一空棺，中有铁物，洗而视之琴也。有断弦处，抚设而弹之，寂然无声。有客来言，能弹此琴，用法凿去腹中泥锈，遂弄数曲，音响非恒，抚拜求授，得昭云，猿泣二曲，戒无传人，他人鼓之，不复鸣矣”。宋代诗人胡寅《斐然集》四游武夷赠刘生诗中有“更烦横铁笛，吹与众仙聆”之句。元代铁笛道人杨维祯《铁崖古乐府》六的“冶师行”诗序中说：“赠缑氏子，名长弓，太湖中人，与予铸铁笛者也”。传世品中，故宫博物院还收藏有三支铁筲，其一作竹节样，共九节，长58.3厘米，径1.2厘米，风口下为侧坐佛像及鹤鹿装饰，其下为八仙及人物鹤鹿。北面有一行楷书“大明万历年造”六字款，纹饰皆银为之。其二长58.3厘米，径1.2厘米，北面上端镌古篆文“声石穿云”四字，其下为“来图南造于三弄处”八字。二者皆清宫旧藏。其三为错金石鼓文铁筲，长58.5厘米，径1.8厘米，石鼓文分为九段，合九鼓之文字，出音孔上空间有一行错金小篆“辛未秋月缘居士作”款。石鼓文是战国时期秦国的刻石文字，在十个石碣上分别刻着十首四言诗，由于石碣圆形似鼓，因称其文字为石鼓文。石鼓自晚唐韩愈作歌之后，辗转流传，经历了千余年，字迹日渐剥蚀，及至元代，其中《马荐》一鼓之文仅存一字，再后则一字无存，只有九个鼓上共存三百余字，比筲所嵌石鼓文仅存九段，已缺其一，自是据明以后拓本所摹，则其制作年代自当是明代以后无疑。今就以上文献记载及传世实物资料来看，铁制琴筲大体流行于宋元明之世，然后这张“天籁”铁琴的制作年代自非西晋，亦绝非孙登所为也比较清楚了。

　　“天籁”铁琴由于未加髹漆，今天不可能从断纹上来考察它的制作年代，然而琴的造型风格、铭刻方面的书法特点，都是具有无可改变的时代性的，用以辨别其制作年代自然是可靠的。“天籁”琴款署孙登，而琴为促尼式。从前面探讨“晋昇平二年制琅琊王徽之斫”的晋琴问题所罗列的文物图像资料来看，西晋琴显然不可能是仲尼式，论据已详列于前，不需赘述。至于铭刻，实际是书法与篆刻的艺术风格问题，铁琴上的“天籁”题名一“公和”款，皆为长方形的均整规则小篆，属秦李斯泰山石刻文字一类，起住皆为圆笔，而晋人作篆，起住笔划皆为方形，虽不似秦篆工整，而生动自然之趣过之，这点从晋人石刻墓碑的篆文中可以找到证明。晋代印章的艺术风格大体有三，其一为急就章，多为白文官印，刻纹较细，笔划欹斜，转折多作方形，一印之中结字有疏有密，草率中极具自然之美。其二为白文私印，布局较为规整，笔划亦较均匀，虽不乏圆转笔划，而起住皆作方笔与石刻篆文有同一的风格，可见晋人作篆的特点。其三为朱文私印，笔划横平竖直，粗细一致，疏密匀称，排列整齐，仍不失汉印文字风格。凡此三种，与“公和”印文绝无相似之处。

　　综上所述，孙登弹铁琴一事既已无可稽考，而铁制琴筲又皆宋元以后所为。且仲尼式琴自晚唐始较为流行，而铭刻的书法篆刻又非晋人的艺术风格，那么，所谓的孙登天籁铁琴实为后人伪托，也就显而易见了。

　　三、研究：“晋琴”的两点体会

　　1.琴音与年代的关系

　　判断上述两张所谓的晋琴的真伪，只是就漆质断纹、形制与铭刻方面，联系文献记载、传世和出土的实物资料进行了比较分析，证明了所谓王徽之款的琴和孙登款的“天籁”铁琴，都不是晋朝的遗物，而前人所作的假古董。但从琴家已经作出的论述来看，无不以琴的声音“非唐宋最精品不能及”，如今对其音避而不谈认识是否算全面？其实一张琴的声好坏，在鉴别其制作年代时，它并不具有多么重要的价值，因为仅在杨氏《琴学从书》中记录着声音可与“王徽之”琴相匹敌琴，就不只一二。如《琴话》卷四第十二页中，讲到清泉贺君借弹王徽之琴时，杨氏说：“予今春得一琴，音韵清灵圆润，在所藏二十余琴之上。贺君云：‘行宫琴较此琴稍轻，彼为仲尼式，碎冰裂纹，此为云和样，小流水纹，其余无不同’。”在《琴学随笔》卷一第一页中，讲述朱致远琴及罗田周君季英藏琴时说：“周君又藏一琴，仲尼式，冰裂断纹，内外无一字，声音极佳。一见知为最古之物，与热河行宫王徽之琴，形式声音如孪生伯仲，两琴皆得于天津小古董店中，合二琴不及制一新琴之价，可谓奇廉矣”。此外在《藏琴录》中，杨氏所藏不同时代的琴，更不乏“声音之妙得未曾有”或“知为希世”之器，可见仅凭音响来判断一张琴的年代远近，是不全面也不准确的。因择一段优良古材之作，或出自名手雅制，皆可得超妙之音；相反，一张传世的最有名之古琴与最著名大家所制之琴，由于客观条件的危害，也会使原来奇妙之音变为平庸拙劣，但一经名家研究，觅得损坏音响症结所在，只要稍事修理即可使其元音复来。可见讨论一张琴的制作年代，仅仅突出发音清润松灵与音量均匀而作为时代特点加以肯定，无疑是不科学的，所以鉴定古琴的年代，声音只能供参考，而不能当作主要证据。

　　2.两张“晋琴”的制作年代

　　自岳珂《柽史》记述伪造唐代雷琴之事，证明伪造古代名家之琴的风气在宋代已经兴起，这种作伪之风，一直经历了元明清近千年，甚至延续到近代。因此，在传世古琴中，名为名家手制与古斫的伪品是屡见不鲜的，如宋斫“松风清节”琴，腹款刻的是贞观雷霄监制。明斫“钧天合奏”琴，底内反刻着大唐雷文制。“幽涧泉”琴，项内墨书“崇祯甲戌夏日，绣谷刘师桐，仿唐雷威制于琴川松弦馆”暗款四行二十二字，而池内右侧刻寸许楷书款“雷威制”三字。明斫“万壑松风”琴，一张腹刻隋逸士李疑作，一张刻钟山沈约制。清斫“猿啸青萝”琴，为仲尼式旧琴改制。腹内项间墨书暗款为太康二年于冲。“古逸”腹内墨书款隋逸士李疑作。凡此种种不一而足，所有这些都是各个时期作伪的历史见证。“晋昇平二年制，琅琊王徽之斫”的这张仲尼琴，就其形制与酥松而薄的灰胎来看，它相对的制作年代应当是明代前期。“孙登天籁”铁琴曾经明代收藏家项墨林收藏，项氏生于嘉靖四年，座万历十八年（1525—1590年），平生精于鉴赏，收藏极为丰富，故不可能误将不及一二百年的铁琴当作千年以上的古器。再从“天籁”的仲尼式造型特点，对照铁制乐器的历史资料来看，说它是一件元人的制作是较为接近的。如此，则两琴作为晋朝遗物来说，皆系伪品，但就琴本身而论，仍不失为元明的古遗；就其流传著录来看，依然是国家博物馆应当收藏的文物。由于两琴的存在，还可证明元明时期，社会上层阶级仰慕、追求古器物的癖好仍是极为强烈的，两琴作为说明历史上某一问题的文物，自然是很有价值的。