问十一：我觉得您说得太高了，我弹琴，只是想把琴弹好而已。
答：同意您的意见，弹琴应把琴弹好。但如何才能把琴弹好呢？首先得认识古琴、体验“琴心”；要认识古琴、体验古琴不共于其他乐器的独特滋味，就需要了解滋养古琴的中国传统文化。曹柔指诀云：“左手吟猱弹注，右手轻重缓急，更有一般难说，其人须是读书”。这就是对一个琴人基本修养的全面要求。若仅在“左手吟猱弹注、右手轻重缓急”上，他可能成为指法精娴、乐理高超的琴师、琴工，却终难成为真正意义上的中国古琴家。“其人须是读书”所强调的古琴的文化内涵是极为重要的，这一点应引起音乐学院古琴教学的重视。我所认识的初学琴者，往往文化素养越高，学琴进步越快，弹出的曲子越有味道。这里说的“文化素养”不要误会成知识层次、学历学位等，“文化素养”是一种人文的、心灵的涵养，而知识、学历只是现代社会专业教育体系的一种等级，如计算机硕士、核物理博士等。这也就是现代知识分子（专业技术人员）与传统“文人”（儒士要求是“通人”）概念的不同。
曹柔指诀“其人须是读书”，当然不是指一般专业知识类书籍，而是古代所说的“圣贤之书”，今天可以广义地说是人文类书籍，其中包括历史、艺术、哲学乃至宗教。《今虞琴刊》李葆珊先生《学琴三要》一文将“性情”作为学琴之首要，谓“人有好性情，方可弹到琴之真性情”，而人文文化正是养育性情、涵养心灵的文化，尤其是中国传统文化，可以说是高度成熟的涵养性情、使人生艺术化的人文文化。
问十二：这么看来，弹古琴确实与其他乐器不一样，对“性情”、“人文”特别地强调。
答：正是这样。我们从琴曲的名目和内容都可以发现这一点。古琴曲就内容而言，无论是自然山水还是人文之情，大多反映文人高士们对于自然、生命、社会和人生的看法，其中以渔樵问答类超越性的作品多（翻看历代琴谱曲目，大多从名目即知是儒道之曲），而表达昵昵儿女之人间情怀或歌功颂德类的曲子（如宫廷雅乐类）较少。
再从古琴曲的分类来看，古有“操”、“弄”、“引”、“畅”四类，如“遁世操”、“稽氏四弄”、“听泉引”、“水仙操”等。“其道闭塞悲愁而作其曲曰‘操’，言遇灾害不失其操也”（《刘向别录》），常谓之“操守”，儒士困窘而不失其态也；“弄”是性情和顺、闲适自在之意，表示一种人生的超然自得；“引”有进德修业、升华意境的涵义；“畅”，如《风俗通》谓：“凡琴曲和乐而作，命之曰畅，言达则兼善天下，而美畅其道之意。”可见琴曲名目之“操”、“弄”、“引”、“畅”无不发乎人文性情，有关修身养性之道。故志士弹之，声韵皆有所主，以心中有此性情，方能弹出琴曲“操弄引畅”之性情也。因此，若无一定的文化修养（能够体验操弄引畅之意）及德性修养（具备一定的品格操守），是很难真正弹好古琴的。
问十三：那么，是不是弹琴的人都性情特别好，都很有修养呢？
答：理想与现实总有差距，琴界也不例外。弹琴是追求高雅的，但琴人中也有俗人；弹琴是要求有较高的文化素养的，但琴人中也有“白丁”；弹琴是强调修身养性的，但琴人并非个个性情好。这就是理想与现实之不同。正如不能因为现实而否定理想一样，我们也不能因琴界之俗气、低素质乃至争名逐利等虚伪现象而便否定古琴应该追求的高境界。就具体人事而论，倡导古琴应该修身养性的人固然未必个个就很有修养，但不能因人废言、以为“古琴乃君子修养之具”的观念本身就错了，还是将古琴作为表演乐器的好。并且，倡导古琴作为君子修养之物，用以涵养性灵，是对古琴于人生最大益处的强调，是与古来传统一脉相承的。琴人若能从琴曲之“操”、“弄”、“引”、“畅”中淡泊明志、宁静致远、升华意境、获得生命的深度喜悦，应该是比一般欣赏音乐、演奏悦人、快乐娱耳的益处更大的吧。
问十四：既然弹琴讲究“修身养性”，为什么有的琴人仍然热衷于古琴活动，不在家中好好修养呢？
答：琴界的确有这样的观点，认为倡导古琴修身养性的琴人还是多呆在家里修养的好，不必多参与琴界活动了，否则就是言行不一致。我将这种观点戏称为“修养闭门论”。这也说明一般人对“修身养性”的误解，似乎“闭”门不出乃至“闭”目养神、“闭”目打坐才是修身养性。我们知道孔子是倡导修身养性的鼻祖，孔子是不是就闭门不出了呢？非也。相反，孔子周游列国，为文化事业、为社会人心勉力奔波。我们还知道宋代贤相范仲淹，是历代文人儒士“修身、齐家、治国、平天下”的楷模，他“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”，自然也不是闭门不出的宰相。就琴而言，孔子、范仲淹也都是倡导修身养性的“琴人”。实际上，闭门静修只是修身养性的一种方法而已，而在人事场中修行、如佛家所说的“动中修”是更为重要的，不在社会人事、进退应对中历炼，如何自利利人、如何“修齐治平”？再者，就古琴是否是“修身养性”之道器的观点而言，是一种思想、一种理念，是学术讨论范围的事，一落到具体人事，修养首先是对自己的要求，而不是观察别人的镜子，否则平添是非，且会模糊了琴文化研究的正题。
问十五：既然您上面说的这些琴道观念是中国古琴的正传，为什么现在古琴界倡导的人不多，而不以为然、甚至有质疑嘲笑的现象呢？
答：琴道观念倡导者虽然不多，但认同者不少，尤其在老一辈琴人中，通过弹琴而体味静境、升华意境的修养程度虽各有差异，但弹琴养心而非娱耳悦人的观念可以说是一种常识。以前弹琴的人，学琴之初老师都会讲明古琴与古筝、与其他乐器的不同所在，传授正确的琴道观念。现在许多琴人在学琴时甚至连“琴道”之名也听不到，或者虽知其名而琴师也以为那是传统时代的东西、不必再讲了，甚至批驳一番、认为是一种历史包袱，由此而误导琴生。积非成是之后，便有对琴道观念不以为然乃至的嘲笑质疑的现象了。
从宏观来说，其中有历史文化的原因，那就是自十九世纪末开始的中、西文化冲撞，面对船坚炮利的“强势”西方文化，中国文化似乎处于“弱势”，造成国民自信心渐丧。自“五四”新文化运动后，一个世纪中几经社会文化变革，中国传统文化断层严重。到了今天，年轻一代所欠缺的已不仅是传统文化知识，而是对固有传统文化之“文化精神”漠然无知，更缺乏对古老文化的信心和热爱了。这体现在文学、哲学、艺术等许多领域，在“古琴音乐艺术”也是这样。由此就可说到具体原因，那就是将中国文化体系中的“琴道”归入西方文化体系的“音乐艺术”范畴，而对古琴在中国文化体系中不共于筝笛琵琶等“音乐艺术”的特殊性（特殊的传承和特殊的精神）认识不足、重视不够，直至五十年代将古琴作为古代民乐归入音乐学院，在音乐学院中设置“古琴专业”。这在当时对保留、保护古琴不致断绝起到了重要作用，但也埋下了偏弊的伏笔，造成了今天整个古琴观念的偏失，流弊之严重已到了习焉不察的地步，而倡导七弦琴古道反而成为“新声”了。
问十六：您认为音乐学院的古琴教育有偏失，能否说详细一些？
答：古琴进入音乐学院，是历史的必然。许多古老学问，因近代学院式体制而得以保存、发展，哪怕宗教领域如佛学，以前只是在寺院里由老法师传小和尚一代代相传，到了近代也仿照社会学校成立了佛学院，使这门古老学术得以继承和发扬。古琴在古代主要以民间方式传承，宫廷琴师（琴待诏）似属官方，但未成为古琴传承的主体。到了近代，时势所变，音乐学院设置古琴专业无疑体现了国家对古琴的重视，古琴也因这种方式而在特殊的年代得以留续不绝，所以如前所说，“这在当时对保留、保护古琴不致断绝起到了重要作用。”所以贡献是主要的，而偏失，则另有原因。其原因大致有西方文化的冲击（上面已分析其历史文化的原因），西洋音乐的理论模式的影响和学院式教学方式的重技轻道等。这些方面在学院式教育模式中成为主导，而“古琴专业”置身其中就难免“中西合璧”的尴尬乃至观念全变了。从古琴教学法、记谱法乃至演奏法，及演奏作品（试听其古琴唱片风格可知）已可见这几十年音乐学院古琴教学的成果，有琴家已称其为“学院派”或“新学院派”，不知是戏称耶？正论耶？而五十年代后音乐学院培养的琴家目前正是琴坛的主力、主导，琴界之观念有此普遍现象也就不奇怪了。但也颇有音乐学院出来的古琴家独具慧眼、深刻反思的。上海音乐学院的林友仁先生坚定地对我说，“音乐学院的古琴是没有希望的，古琴的生命力在民间，在佛门，在道门。”北京也颇有琴家越来越重视“民间的古琴”。实则上古琴自古以来就是民间的甚至是在“方外”的，如民国时杨时百先生所说：“汉魏以还，琴学真传乃在方外。”关于近世学院派古琴，武汉丁承运先生《世纪古琴艺术的传承与变迁》一文反思深刻而细致，建议有“这一问”的读者参看。其文最后认为，“民间琴乐过去是、现在和将来都应是古琴艺术传承的主要渠道，相比之下，民间琴乐基本上还是传统的传习方式，而较少受到外来音乐的影响，希望我们大家努力为几千年的琴学保存这一方净土。”
问十七：那么您是认为真正的古琴在民间？
答：这么说易生矛盾。实际上，说“民间”，似乎蕴含了相对的“官方”，今天就是政府办的“学院”或“民乐团”等类吧。几千年来古琴之发展，主要在文人士大夫这一独特的社会群体（“士”群体）中流传，并无民间与官方的分野。“士人”大多是“官”，上至宰相、下至九品，但“士人”弹琴却与“官”无关，哪怕皇帝（如宋徽宗、金章宗、清乾隆）弹琴，面对古琴，他也只是一个文人而已，而与帝王无关。文人中也有落魄赋闲乃至闲云野鹤、方外道人，其弹琴也与其赋闲失意无关，弹琴只是他的文化雅趣、心灵修养而已，并不因其社会地位的升沉而改变。士群体作为古琴传承的主要载体，并非因其“文人”、“士”的社会或政治地位，而是因其“文人”与“士”的文化精神。可见古琴自古以来就与社会分级、政治地位概念范畴如“民间”或“官方”、“在朝”或“在野”无涉，而是发乎一种性灵的需求、出于一种文化的品味。这在今天也一样，无论民间（业余）还是学院（专业），继承这一文化心灵之脉才是古琴的真生命所在。只是学院（专业）因其社会地位的种种现实（如表演、教学等），对这一古琴之真生命所在的文化心灵之脉应更予重视、勿趋于技艺之末而忘失琴道根本才好，而民间业余琴人也颇有趋时之流弊、不无可警醒者。
问十八：您说学院式教学方式“重技轻道”，难道音乐学院教学严格的视唱练耳等技艺训练有所不足吗？
答：我所说“重技轻道”，并非说技艺本身有所不足。事实上，百工百业，技艺莫不以精湛为美，古琴演奏也然，技精艺高，才能得乎心而应乎手。只是在训练技艺、展示技艺之时，有一重要观念，那就是技艺乃人心之用，心为本，技为末，娴熟的技艺必服从于高度涵养的心灵方为琴道之技，否则只是琴工之技而己。朱长文《琴史》谓：“夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以用于器，通乎心故可以应于琴。……故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，道器冥感，其殆庶几矣”。
可见，技艺是相应于器物层面的，而涵养心灵则是一种“道”，以“正心”为本，技艺才能“进乎道”，否则可能演为“琴工”、“琴匠”，这是为历代琴家所警诫的。本书《琴道琐言》“古琴教学”一篇大致谈了古琴教学几方面的内容，其第一方面正是今日通常古琴教学重视不够而在古时古琴传习中最为重视的。因此之故，本书《学琴指要》将“明琴理”列为学琴之首要。
问十九：若没有娴熟的技艺，弹琴几不成调，您所说的“琴道”岂不是空谈？是不是还是等技艺指法过关后再来谈“琴道”的为好？
答：您所说的似乎有理，实则上却不存在“先”与“后”这一时间上的秩序，而逻辑上之“本”与“末”却是真实存在并且极为重要的。若谓必先成琴技而可言琴道，难道琴人皆需先成琴工、琴匠而后成琴家？历代琴谱无不开宗明义先明琴道大义，次论技艺指法，却是为何？就习琴而言，琴道之实际修养固然是慢慢培养、逐渐深入的，与指法技艺之习练以至精熟并无先后，但习琴之初明乎琴道大义却是首要的，如人之目、如车之轮，最为重要，故称为“本”。《大学》云：“君子务本，本立而道生。”清代琴家视桐君早年随其伯兄学琴，勤于习练，日弹千遍，十余年后，指法精熟，但终难至神妙之境。伯兄对他说：“此岂徒求于指下声音之末可得哉？须由养心修身所致，而声自然默合以应之。汝宜端本，毋逐末也。”由此可见，古人对“养心修身”之“大本”是如何的重视，指法虽极精娴、仍不以为傲，称为“指下声音之末”。明辩本末、宜端本而毋逐末，可谓琴道明训！不仅在学琴之初，“必养此心，先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性”，哪怕在学琴数十年、“明熟诸法”、技法精熟后，仍然“学贵修德，务其大者”，才能得到古琴的真趣、达到琴道的神妙化境（祝桐君，《与古斋琴谱补义·修养鼓琴》）。我们听听时下一些古琴演奏录音，是否有“浮暴粗厉之气”？是否得“和平淡静之性”？是否以“句度流美”为尚而非“声韵皆有所主”、难臻至妙神化？其根源又何在？这应该是可以琢磨的。
问二十：通过您的解说，我大致明白了琴道大义，解除了不少疑惑，认识了文化修养及修身养性对于学琴的重要性，明白了琴道与琴技的关系，这些可能就是“其人须是读书”所要求了解的吧。
答：是的。不过我只是随问作答，不成系统，由于个人学养所限，也不够深入，仅供参考而已。古人对古琴分派有“儒派”、“山林派”、“江湖派”之别，从以上所述可知，其不同非关琴技、指法，亦非关地域风俗，故非同一般以艺术风格区别的“流派”。应该说，儒派、山林派、江湖派之别，全系乎弹琴之观念以及由不同观念而致的各自修为。在今天，三派之名固已不存，而三派之实并未消失。故琴道之提倡仍属必要，琴道之发扬仍需努力。
最后，谨以当年四川琴家裴铁侠的一道琴诗作为本篇之结束：
蜀江水秀蜀山明，多少人才费量评；
独借佛家五明处，七条弦上慧根生。
