弹琴录要
李祥霆
关于古琴演奏的论述，历来多有。其中较有系统而又比较详细的有元明间冷仙的《琴声十六法》、明代徐青山的《二十四琴况》、清代苏景的《鼓琴八则》，清代蒋文勋的《右手纪要》、《左手纪要》四种。此外散见于有关古琴文献者难以胜数。
纪元前六世纪的晏婴，曾在论及音乐时讲到“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”，这十组相对相应的表现。下文再以琴瑟为例来说明“同”、“和”的本义。因而可以说这十组音乐相反相济的现象也是琴的实际音乐体现，或说是琴的演奏实际的要求，已经达到了甚高的水准。
西汉桓谭的《琴道》中提出“大声不振华而流漫；细声不湮灭而不闻”，告诉我们音乐在发挥得强劲浓烈时，不可以因过份而失去掌握，音乐在收拢得觉静低微时，不可以因过份而暗淡消失。是很有实践意义的演奏要求。
在晋朝人嵇康《琴赋》中包涵有关于弹琴的精辟文字。如“疾而不速，留而不滞”，具体讲到快速时不可以令人感到匆促，缓慢时不可以令人感艰涩。又“或相凌而不乱”，应是说在音型密集时，甚至有附点或切分音时，节奏要准确而鲜明。还有“或相离而不殊”，应是要求对比句型或问答句型，甚至有休止时，要谐调统一，不可有散漫离断之感。致于“心闲手敏”是讲内心放松、运指灵活。而“触 ※如志，唯意所拟”指明每一指法都有目的，都是在艺术构思之中的。
唐代薛易简《琴诀》中提到“志士弹之，声韵皆有所主”，进一步强调了琴家对每一个音符，每一个指法都有思想、感情、形象为依据，都有明确的目的和准确的要求。宋代朱长文提出“发于心，应于手而后可以与言妙”乃是后“得心应手”说的先河。宋代成玉 ※讲到“弹欲断弦，按令入木，贵其持重”，明白指出并非要人们竭尽死力去弹去按以至僵硬呆板，只是要求音乐的声音品质稳健、坚实、肯定、充分。他接着更要求随着音乐的需要来变化：“然亦要轻、重、去、就皆当乎理，乃尽其妙。”
明清琴谱中论及弹琴技法及演奏要求中，有不少属于基本常识性的要求或规范。比如指出弹琴时不可以摇头晃脑左顾右盼，不以舞臂作态等等。有的琴谱指出的毛病有“其轻若摸、其疾若蹶”等。
徐青山的《二十四况》计有“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”诸项。涵盖甚广，论述颇细，为琴人所重。但 杨时百 先生亦曾为其文字太繁而叹“令读者苦之”。冷仙的《琴声十六法》见于《蕉窗九录》，查阜西据其各法之论述中引有明代后期严天池的诗句“月满西楼下指迟”，判其文当在晚明之后。十六法为“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”。与《二十四况》相比，只有洁、清、古、淡、疾、徐六项相同。《十六法》在命题及论述上较明显的着重于演奏方法和音乐表情的要求。苏景在《鼓琴八则》中谈到了练琴的要求及提高水准的方法。比如弹琴要“调气”、“练骨”等。更对节奏、分句等提出要求，也论及琴歌，很有专业意识。蒋文勋在他的《右手纪要》、《左手纪要》中明确指出右手是“始于弹欲断弦以致用力不觉”，应在充份的运指，十足的力度中，经过正确的练习，在应用中最后达到“用力不觉”的完全放松的地步。在对左手的“按令入木”中虽未讲“用力不觉”，但他指出“以至音随手转”即是充分放松而用力不觉的结果。
笔者久思弹琴之法，成于演奏及教学中而用于演奏及教学中。今著为文而有三说：得心、应手、成乐。
得心有四要：辨题、正义、知味、识体。两需：入境、传神。
应手有三则：发声、用韵、运指。八法：轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。
成乐有二和：人与琴和、手与弦和。十三象：雄、骤、急、亮、璨、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。
得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前题、是基础、是根本。有此，可免因盲目而谬误，可免因任意而曲解。
一要辨题
琴曲几乎皆有明确的标题。弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远非其字面所示者。如如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之感，《水仙操》解为伯牙海上待师之际，为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切忧国忧民之感。三者相去甚远，必须明辨方可恰当以对。又如《 欸乃》，此曲之名应读为 ai nai 或者 ao ai 须辨之外，更应明辨这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是纤夫。如不辨，则生谬。《鸥鹭忘机》一曲，鸥鹭所忘的是何机心？鸥鹭被海翁所负，鸥鹭不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心，方合逻辑。
二要正义
正义是要准确的把握琴曲的思想内容，并尽可能的深入领会。即以《流水》而言，不只是水流的种种形象，更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受，“智者乐水”的哲理领会等。对于《潇湘水云》常有两解。一为水光云影的自然景物，一为怀念失地的“ 惓惓之意”。不同理解，演奏处理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异议。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高贵之气。具体说来绰注不应浓重，进退吟猱不应柔弱。至于《梅花三弄》应避免因过于艳丽而近似于桃花，等等。
三要知味
韵味是音乐的神彩所在，它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别也有传承之异，还有个性之差。既表现在琴曲本身，也体现在弹琴之人。面对各种风格流派情趣之曲已是当今琴人常课，如不能妥当以待，则会失于不知其精准而不能得益，或失于不知有自主而为人所缚。 查阜西 先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈， 吴景略 先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放， 管平湖 先生《广陵散》的雄浑古朴， 溥雪斋 先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要细心研体会之味。
四要识体
凡成熟的艺术皆重章法。音乐的乐曲结构属于此范围。对于琴曲结构、章法的“体”的认识，既有全局，还要有局部以致细节。全局的起承转合，高潮所在，散板入拍的起收等，乐句、乐 汇，乐逗的划分，其结构及互相关系等，必有正确认识，恰当安排，以免失误及平庸。既如《梅花三弄》，三次泛音主题与其前后乐段有对比关系。三次出现之泛音主题，亦有不同表现。第一次清冷，第二次清润，第三次清劲。第八段为第七段的补充，第九段为第七段的再现而有收束之用。又如《阳关三叠》并非大曲，而此曲开始句句紧扣，逐步上行，每句中起伏轻重，皆可从结构中可发现其严谨逻辑。《酒狂》为琴曲中极为精致小品，其结构鲜明而严谨。随其布局而显见其强弱起伏的关系。识体方可明心，心明方可致精深，不可轻之。
两需
一入境
以自己之心入琴曲之境，是己得心“四要”之结果。此境既在于乐境（旋律、奏法）之形，更在于意境（情感、品格）之神。
于弹琴之前，琴曲的旋律及其结构布局、指法及其运用发挥纳于心，将琴曲的内容、情感、品格、气质融为自己的思想、精神。以至于弹奏之时心手皆有所据、音韵皆有所主。当可免陷于俗工匠人之地。
二传神
已经入境之心转为表现琴曲情怀、音韵的构思，下指之前，成竹在胸，乃是传神之途。
已明达入境之心，既得其形又得其神。在对琴曲的精心分析研判中毫无轻慢之心、玩忽之态，而如奉妙题、对严试、琢美玉、雕良材、着古墨、布奇奕、著长篇、挥雄师，用慎思熟虑于宏观及细节。又古人说唯乐不可以为伪，琴尤如此。无伪必以真诚。真诚之境在于至善，唯至善方能无欺。抱精心，怀慎思，不欺人，不矫世，则可以传神。
应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手，用于七弦，恰当的表现出来。以心用手、以手写心。令由心出，以手应之。手之写心，在三则八法。
三则
一、发声如金石
古人云弹欲断弦。这是极而言之提出取音要集中、肯定、清晰、实在。因用“断”字，偏于强力，有时为人所疑。今以发声如金石要求，在于音质音色的结果。虽不含下指的力度因素，但如运指绵软飘浮，其声必然失于散漫、含混、模糊、虚空。而如运指生硬爆烈，其声必然失于粗砺干瘪。使拨弦发声以充份而可变之力度，以敏捷而松驰之运指，以正确而恰当的方法触弦。而令宏大与精微，刚劲与润朗相调，则古今琴所求的金石之声在收放起伏中可为琴之巨制、小品写形传神。
二、移韵若吟诵
唐宋以前琴曲声多韵少，明清以后声少韵多之说早有。是知按弦移指为韵。韵为声之延伸，其基础是左手按弦。古人有云“按令入木”，乃是极而言之，提出按弦之坚实、稳重。但左手之用，更多在于吟猱、上下以及逗撞等的移动时的明确肯定，清洁实在，而又在连贯流畅中见抑扬、转折，法则严谨而又灵活多变。于旋律的表现有若吟诗，有若诵文。乃是左手功用要旨之所在。
三、运指似无心
古人于“按令入木”、“弹欲断弦”之后更指出要“用力不觉”，乃可正其义而释人疑。
人之行为最放松最自如之时乃至不觉，更至于似乎无心。浅者如人行路，不想腿脚而腿脚自动。以手取物，不思物体距离而手自达。深者如写字为文，不计笔划而成行。皆因成熟自如似无心。心中在于要成之事，而不觉、不思成事之途径，实已得之于心而似不经意。运指挥弦，纯熟自如，法度自严，音韵自明。于己于人，一似无心。
八法
一、轻重
音乐之构成，于乐音的长短高低之外，最基本的表现既为轻重，亦即强弱。强弱有规则性及变化性。于琴曲尤多变化性。常于自由板眼中呈现句读中各自的轻重。必须准确把握，否则有害于琴曲表达。而一句之中因语气的需要，亦需正确认识恰当运用其中轻重的关系，方可微妙，而鲜明其声韵及兼 备 其形神。
二、疾徐
疾徐也是音乐表现之基本因素，琴自亦不能例外。疾徐之用必须基于琴曲自身。因曲而异不可主观随意而为。有些琴曲不可快，有些琴曲不可慢。有些部分不可快，有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言，既相对性，亦各自有度。《忆故人》为慢曲，不可快。然有人过慢而失度，失于拖沓甚而作态。《酒狂》为快曲，不可慢。如过慢，于指法不合其声多韵少之爽直，于曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨画，亦可不慢如着色画。《潇湘水云》之前三段不可快，第四段之后至第十六段可快亦可不快。《阳关三叠》第三段后半部可转快，亦可保持原速不变。《广陵散》之“长虹”等段如用慢速，则与指法及曲意不合。弹者必详察而慎用之。
