六、明暗
明暗之法在于右手。拨弦近岳山，音本应刚。但如以中等力度，下指偏浅，缓和运指，方向向前或偏上，则其音可以不强不刚而明亮。如拨弦远岳山（以岳山与一徽间二分之一处为适中）而近一徽，甚至越过一徽，音本应柔。但如以中等偏强力度，下指偏深，略急速运指，方向偏向下（只有挑可以如此），则音不弱而厚重，属暗。明者不当易失于单薄，暗者不当易失于混浊，不可不辨。
七、虚实
右手拨奏明确发声，清晰肯定为实音。左手之上、下、 掐起、罨、猱、撞、逗等，具有与右手拨弦之音有明显不同之特质。音虽清晰明确而自弱，且不可超于右手拨弦音，为虚音。
左手上下而生之旋律中，虚实变化则是琴的艺术神韵所在重要之点。此中央之虚音是在连续上下中的某音位，只作其应有的时值之一部分的停留，即向其后之音过渡。此音虽已达到，而其后之音的出现又并未占用此音的时值，则此音虽明确而显著，成为虚音。此种虚音与圆相近而相异。差别在于该音在其音位所停留的时值充分与否。
吴景略创造的虚弹之法，使左手多次上下而其声不止。旋律明显却又如只是左手移指所振琴弦之声，于原有神韵毫无损伤。此法是右手挑时，食指迅速上提，以指甲擦弦得声。所难者在于分寸的把握，要弹似未弹。不足则无声而失败，过当则成实音而破坏左手之旋律线。必多练慎用方可。
实音多变，配以虚音，相反相成，乃有佳境。
八、断续
断续亦音乐常法，琴自不能外之。
琴之弦距颇宽，演奏之时，左手过弦常被忽略而能连贯。最典型之处如《关山月》中部，由七弦向三弦过渡时两弦之间易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽处由七弦至五弦的过渡亦常断开。此外，掐起之后如名指移至相邻之弦，其音难免要断。但如果以名指控两弦，则可不断。音之相连，有时用一指控两弦三弦至四弦之法，有时用放松左手之腕低抬、斜起、轻甩、速移之法，可以达成。
散按相连如果轻重过当，则失去相连之气而不能相续。散音之后接以同度或八度之按音，如果其音过浓、过刚，皆会妨碍其连续之气韵。于琴虽然至要，却常为人所忽略。
断之为用，类音乐常法之休止。用之恰当，有画龙点睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七段，大指五徽分解轮七之前的大指五徽按音，于挑之后，左手提起而不离七弦，等此音终止，留出一明显空隙。而接下去的分解之轮时，右手弱弹，左手以柔法注下，与前句成为鲜明对比。此处用断，可使气韵生动表情充分。《广陵散》的“长虹”一段，于一、二弦之七徽，连作剔、拨、拂、滚中，左手大指在句尾提起而断句，以生激扬刚毅之气。
既已得之于心，又能应之于手，必可形之为乐，完成琴曲的演奏。成乐之境在于二和。
一、人与琴和
人之为体，琴之为用，相和相融，乃至佳境。
弹奏时能不思曲之旋律、表情、风格、韵味而出于心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按诸音而拨于琴。心在高尚之境时，于崇高者，推己及人，使琴呈阔大宏远之气。于清高者，慎独自重，使琴呈超然冷漠之气。心在典雅之境时，于古雅者，使琴呈庄严稳重而有淳厚徐缓之安详。于今雅者，使琴呈从容闲适而有文雅飘逸之优美。心在质朴之境时，使琴或呈疏朗率真之世风，或呈简约凝重之古貌。心在性灵之境时，使琴呈俊秀、明丽、激越、深情之赤诚。则或可谓人与琴和。
二、手与弦和
手之与弦，相和相谐，无碍无阻，无虑无忌，乃达琴曲成乐于至佳的终结。双手随心，从容敏捷以挥弦。弦随手鸣，音随指转。指法不思索而合度，弦徽不寻觅而谐律。手如弦之魂，弦如手之影。精诚而令方法正，勤勉而使功力深。用之于弦，而得以金石之声、诗文之韵，微入毫芒、宏驱山海，从容自如以成乐。
成乐之象约有十三
本人在《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》一书中为唐代古琴演奏美学提炼出十三种音乐表现，名为《十三象》，引于此为说。
一、雄
这是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、阔大、昂扬，也是所演奏琴曲的思想、内容和艺术形式原本所具有的品格。《广陵散》、《流水》之某些段属此。
二、骤
骤是强劲的情绪、激越的形象突然的展现。常常体现为乐曲的转折突强突快，忽起忽止。在《广陵散》、《流水》中可见。有些琴曲中的某些指法明显有此表现。
三、急
急为常见的音乐表现，琴中亦不少见。具有奔腾动荡之势或热烈欢快之表，而非慌忙匆促、零乱破碎之象。
四、亮
金石之声兼有友浑宏大及坚实明亮之质，而其坚实明亮之质为琴中多用。琴中泛音即属此类。散音按音亦在需要时发出金石般峻朗之声，以生光彩。
五、璨
璨乃明丽。既讲琴的音质，也涵曲的韵味。唐以“云雪之轻飞”、“秋风入松”及鸾凤这类神鸟的清歌相比，琴中多有。例如《幽兰》第四段于下准泛音的连用撮的一段及《梧叶舞秋风》的开始泛音段等属此。
六、奇
这是唐人文献中所戴于古琴演奏至妙奏至妙时所产生的特别意境，是一种超出常态今人难测的感觉。唐人以忽现的天外飞来之奇峰，忽从万丈云端泻下之泉来形容。以鹤哀鸟啼、松吟风悲来比喻，乃琴中难得之境。张子谦先生的《龙翔操》、吴景略先生的《墨子悲》中可以感受得到。
七、广
这是弹琴的气质、格调雍容阔大、宽远绵长之概。在人有居高临下，豁然千里之感，在曲则气度稳建、情绪言峻朗，超出一琴之声一室之境。查阜西先生的《渔歌》、吴景略先生的《胡笳十八拍》第一拍可为例。
八、切
在人与琴，琴与曲，弹者与听者之间的关系中，最佳者可用“切”字，具有真切、贴切、亲切之意。以琴曲而言，《欸乃》以写船夫之题，很为真切。《忆故人》以写深情，很为亲切。吴景略先生的《胡笳十八拍》高潮部分写蔡文姬的归国之欣喜与别子之哀伤交织在一起的心情，极为贴切。
九、清
清是琴趣中最多为人所谈者。从琴的演奏角度来说，是在于音韵、音色、情调、气质的清远、清畅、清朗与清峻。既是指声音，也是指格调。清远有宁静安闲之境，清畅有欣然灵活之趣，清朗有明丽生动之象，清峻有劲健方正之气。清远者，如查阜西先生之《鸥鹭忘机》，清畅者如《梅花三弄》的泛音段落，清朗者如《流水》前部之两次泛音乐段。清峻者如查阜西先生的《渔歌》之大部分。
十、淡
淡是一种超乎现实无意于人世间名利之心在琴上的体现，在音乐上应表现为曲调平缓、疏简，不见喜怒哀乐。以演奏实际说，应少有吟，宽用猱，几乎不用绰注。若以白居易所追求的无味之淡而言，则应该不用吟猱绰注，不可有附点音符及切分音，也不应有重音、密集音。只可以轻、徐及一拍以上的音。真正淡曲已难求其实例，而无味之淡曲尚未在传世之作中发现，可见淡之不易传。
十一、和
此和所言。主要在于琴曲的意境及品格。是琴的优雅端庄、从容适度之声，是心的可以静物平心之美，令人有和谐和平之感。是心声之正、气息之平，追求谐调世人与圣贤之心的理想所有。此和也另有指与弦和、人与琴和之意，上文已有所言，此不复述。
十二、恬
恬是琴之泠然静美淡有味者。有味之“味”即是韵味，即是表情，即是美感。具体于琴，应是微有吟猱绰注，精用轻重疾徐。《良宵引》、《凤求凰》一类应有此趣。
十三、慢
琴多慢曲，故慢于琴甚为重要。慢可致淡、慢可致清。用慢可以写忧伤，用慢可以写沉思。然慢不可以无度，过当则或失于涣散或失于慵懒。甚而失于作态，尤为大忌。
总之，弹琴之法，在于得心应手。成乐之途在于人与琴和、手与弦和。基点则应在于辨题、正义。
