广陵派
于虞山派盛行之同时，扬州（广陵）琴人徐常遇⑰在扬州一带逐渐闻名，从学的弟子众多，“学者尊之为广陵宗派，与熟派并称焉。”（周庆云，卷四：徐常遇）传说徐常遇曾在常熟虞山学琴，但不知其师承。后回到家乡扬州，因善琴而著名。而扬州是古来文人墨客聚集之地，喜琴者众多，因而受徐常遇之琴乐影响，一时蔚然成风。徐常遇之子徐晋臣、徐周臣皆继承家学，曾到北京报国寺演奏，琴艺倾倒四座。后康熙帝曾两次在“畅春院”召见，听二人弹琴。而晋臣、周臣则被时人称为“江南二徐”。（周庆云，卷四：徐常遇）
虽然，后人将以扬州徐常遇为代表的琴乐风格称为“广陵派”，但实际上，徐常遇生活在虞山派盛行的时期，其琴必定受到虞山派很深的影响。虽然今天我们无法知其师承，但扬州和常熟皆属江苏，二城又相距不远，其琴乐之互相影响，交流之密切可想而知了。清代周庆云的《琴史续》中也认为徐常遇之琴乐“气味与熟派相近”，查阜西先生在编订《琴曲集成》的时候，对广陵琴派则有这样的论述：“徐常遇师承不明，但从其指法大部分抄袭徐青山、长子周臣参与《徽言秘旨订》谱校阅两点推看，实虞山旁支耳。”（黄旭东等编，1995：713）广陵派自继承虞山琴学传统之后，从康熙年间一直到现在，三百年来绵延不断、代有传人，且相沿有五大琴谱流传于世，是众多琴派中难得一见的现象。广陵派代表性琴谱有：
《澄鉴堂琴谱》清代徐常遇、徐晋臣辑，清康熙五十七年1718年出版。
《五知斋琴谱》清代徐祺、徐俊辑，清康熙六十一年1722年出版。
《自远堂琴谱》清代吴仕柏辑，清嘉庆七年公元1802年出版。
《蕉庵琴谱》清末秦维瀚辑，清代同治七年1868年出版。
《枯木禅琴谱》清末僧人枯木禅辑，清光绪十九年1893年出版。
上述三派：浙派、虞山派及广陵派，实际上是琴乐由唐代发展而来的三个最为重要的琴派，且三者继相衍传，传统不断。三派的音乐风格虽然会因时代和个体琴家的审美不同而不停地发生变迁，但在琴曲、指法以及审美等方面都有着很深的渊源关系和承继关系。有关上述三派的承继关系，虽与广陵琴派的出现有一定的关系，但并非本文探讨广陵琴派的重点，因此这里将不作详细论述。
除了上面所提到的这三个重要琴派以外，历史上以地区为代表还出现了一些其它的琴乐派别。如，宋代以来的江派、川派、中州派、闽派等等。各派基本上都有相应的琴谱传世。另外关于近代产生的新琴派，如，梅庵派；以及一些历史上遗留下来的老琴派在近代的演变情况，如，川派、广陵派等，由于文章篇幅的问题，本文就不作一一的陈述了。
小结
综合上面有关琴派历史的考察，我们可以将“琴派”的特征总结为下面几点：
1‧琴派具有时间性，大多要经过一个产生、发展和消失的过程。如虞山派在明代严天池时代兴起，徐青山之后兴盛，继而，由于清代康熙之后虞山一带无著名琴家和琴人涌现，虞山琴乐得不到发展，最终被扬州一带的广陵琴派强大的声势所替代。
2‧历史上不同琴乐流派之间具有互相继承、变异的承继关系。如上文中曾提到的浙派、虞山派及广陵派之间的承传关系。近代的一些琴派之间也有这种继承关系：如诸城派和梅庵派⑱；顾梅羹之川派琴风和山西育才馆琴乐⑲；沉草农之中州及川派琴风和泛川派琴乐等⑳。
3‧每个琴派中杰出的代表琴家对琴派音乐风格的发展和琴曲的创作、传承有着重要的意义。正如前文中所讲，每个琴派是存在于一段时间里的，并且会随时间的推移逐渐的消失。而其中影响琴派发展的决定性因素就是此琴派是否有杰出的琴家涌现。著名的琴家不仅在传承和演奏上担任着非常重要的角色，而且也经常是历代琴曲的创造和改编者。如浙派的郭楚望创作了《潇湘水云》、《秋鸿》、《泛沧浪》，毛敏仲创作《樵歌》、《山居吟》等，他们创作的琴曲一方面得到后来琴人的喜爱和重视，另一方面由于这些乐曲在音乐及审美等方面得到众琴人的喜爱，所以又被历代推崇浙派的琴谱所收录和传承，促进了其琴派音乐的发展。再如，虞山派创始人严天池提倡“清微澹远”的音乐审美，后被其派著名琴家徐青山发展为“二十四况”，从而完备和确立了虞山派在当时和后来琴坛中的地位。因而，一提及某某琴派，人们首先提到的将是它们中所出现的著名琴人和作品。
4‧琴派的琴人之间，非常重视师承，且强调师承关系。南宋浙派形成之后，后人都争相称自己琴乐为浙派系统，如，明代编撰《梧冈琴谱》的黄献在跋文中指明是张助的原谱，张助学琴于南宋浙派的徐天民（南宋琴家郭沔的弟子）一派，称为“徐门正传”。《杏庄太音补遗》的编者萧鸾也称自己琴出于“徐门正传”，其上祖为浙人徐晓山。所以，一般而言，琴人若无某派的师承关系，是不能称是此派的琴人的。师承关系是构成琴派音乐风格、演奏曲目、审美思想等在琴人圈子（俗称“琴界”）中传播的基础。
5‧琴人间对其审美思想、主张、音乐风格、指法特点、琴曲继承等等的维护，琴谱的刊行也是琴派在历史上、社会上延续的关键要素，并从另一方面体现了社会（特指“琴界”）对某一琴派的认可。如，明代严天池创立了虞山琴派之后，因为他弹琴运指“简缓安静”21，后人则用“清微澹远”来形容他的琴乐风格。以及后来的徐上瀛和他所提出的“二十四况”琴乐审美理想，从而使虞山派成为世人之宗，一直备受推崇。近代查阜西先生等人倡导、组织的“今虞琴社”也是意在继承明代虞山派之琴统。历代琴谱的刊行使得其中的指法、琴曲等等延续下来的事实就更多了，这里就一一例举。
6‧琴社是琴派的社会活动场所，对琴人间的交流和琴乐风格审美的凝聚有一定的意义，同时也表现着社会（琴界）对琴派的认可。虽然，历代文献中几乎没有关于琴社的记载。最早关于琴社的记载是关于明代虞山派严天池在家乡常熟结社的情况，严澄（天池）与其社友一同与京师沉太韶研习琴艺，从而建立虞山派较统一的“清微澹远”的琴乐风格，一时扬名万里：“澄因以沉之长，辅琴川之道，亦以琴川之长辅沉之遗，而琴川诸社友，遂与沉作神交，一时琴道大振，声希味澹之妙，遂为宇内推重云。”
注
①赵耶利：“曹州济阴人，莫道自隐，能琴无双，当世贤达莫不高之。”载于《四库全书》第八三九册，子部‧琴史卷一、二，第45页。上海古籍出版社。
②武则天时曾用年号，公元684——690。
③胡笳，原域外吹管乐器，亦为古琴曲名。唐代初期流行《大胡笳》与《小胡笳》二曲，并称“二胡笳”，或“胡笳两本”。当时的“沉家声”和“祝家声”就以此二曲著称。
④载于日本后水尾天皇赐京伶狛氏的琴手法中。参见日本林谦三《东方音乐研究》第四期论《幽兰》原本一文。
⑤减字谱发展到宋代，由浙派琴家杨缵编纂的《紫霞洞琴谱》、田芝翁编纂的《太古遗音》等都是较完整和系统的琴谱。前者失传，而明代的朱权《神奇秘谱》便是参照后者田芝翁的琴谱撰着而成的。
⑥见《杏庄太音补遗‧徐门正传》，明嘉靖三十六年丁已（公元1557年）出版。
⑦此谱中的“太古神品”多是唐、宋流传下来的原写曲谱，“霞外神品”则是经过宋代琴人重写，广泛流传在宋、元民间的琴曲。
⑧编者黄献在跋文中指明是张助的原谱，张助学琴于南宋浙派的徐天民（南宋琴家郭沔的弟子）一派，称为“徐门正传”。
⑨其谱编后录有黄献《梧冈琴谱》的后序，是杨培庵辑黄献和宋仕两家之谱。
⑩萧鸾称自己琴出于“徐门正传”，其上祖为浙人徐晓山。
⑪胡文焕在其自序中称：“今余此谱，皆亲传之浙操…”，自称为浙派。查阜西先生认为其可能是浙派的旁支。
⑫其谱中收录了当时北京琴师沈音（沉太韶）的传谱和新作。而沉太韶则是浙江人。
⑬虞山下有泉，环绕城池，共有七条溪流，仿佛是琴上七弦，因而得名琴川。
⑭见《松弦馆琴谱》（明•1614，《四库全书版》，1987）。
⑮徐上瀛：江苏太仓人，早年为琴川琴社社友。曾撰着了《大还阁琴谱》、《万峰阁指法閟笺》、《溪山琴况》、《琴坛翕》
⑯二十四况：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。载于徐青山之《溪山琴况》。
⑰徐常遇：字二勋，别号五山老人，广陵人，着有《响山堂琴谱指法》，后被其子晋臣刻入《澄见堂琴谱》中。
⑱梅庵派的创始人王燕卿，祖籍原为山东诸城人，被例为“诸城三王”之一。其琴乐风格带有浓重的山东诸城味，所以，梅庵派实际是继承和发展了诸城派的琴乐风格，且名声渐盛。
⑲顾梅羹先生其琴学渊源于川派，其父曾得青城张孔山正传。后顾梅羹先生曾被招鉴芬荐到山西育才馆任古乐教师，对当时山西一带的琴乐有一定的影响。后来他还先后在安徽、长沙和沈阳居住生活过，同时在这些地方都有传人。
⑳沈草农先生年青时曾在宜昌学琴，因而其琴可能是中州琴派之渊源，后又受川派和上海今虞琴社的熏染，风格大变，查阜西先生曾笑称其琴乐有“泛川”的风格。后其弟子蔡德允女士移居香港，并在香港传授多名弟子，自称为泛川派。
21参见《松弦馆琴谱》中薛志学的序。《四库全书》，1987，上海古籍出版社。
