发掘与发展中国古琴打谱观-古琴百科

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发掘与发展中国古琴打谱观

更新时间：2018-06-15 来源/发布：乐器学习网作者/编辑：乐器学习网

　　二、古琴打谱中的发掘与发展

　　窃以为真正弄通上文所阐论的有关古琴减字谱的科学属性，弄通其精深辟微之优长特点弄通它与五线谱的对比状况，是十分有益的。这样，在古琴打谱的过程中才不致迷失方向，才不致知其然而不知其所以然，才不致丢失古琴音乐的本质优长特点，而一味地向五线谱无原则地靠拢，例如把律外音尽量减少而粗化乃至以律上音为全部或大部；把非主体匀速运动节奏体系变为主体匀速运动体系；把多律制并含中立音等融通使用而变成单十二平均律等等。如果这样，则不仅是数典忘祖，而且也不利于世界音乐花园的百花齐放。因而，从某种视角看，弄通古琴减字谱的精深特点，应当是含发掘与发展的中国古琴打谱这一系统工程的一期工程。在古琴打谱中，发掘什么，有哪些不可避免的发展，是不可不研究的问题。把古琴打谱看作是纯恢复音响的发掘工作，似乎是天经地义的事，乍看，古人已创作出现成的古琴曲谱，只要你按谱中的信息，把无声的减字谱演奏成有声的音乐就成了。在打谱过程中，显而易见的是安排一连串乐音的节奏，对一些冷僻的古指法查阅资料予以诠释和使用，对琴曲曲题及段落标题作题解上的综合考虑，以知乐曲所表现的内容和表达该内容的侧重点，便于在打谱过程中时时扣紧乐曲主题而不偏题等等，都是发掘，但是，笔者以为，仅仅恢复音响只是很狭义的发掘，发掘的天地还很广阔，例如上文对古琴减字谱的科学性研析，其实质也是一种发掘，同时，发掘不能停留在演奏这一层面，更应当深入到音乐理论的广袤领地，相对地说，将一首琴曲打谱而演奏出来，有一定难度，但并不太难，要优质地打谱出一首琴曲，就要难得多；要在打谱过程中，发掘出深奥的中国音乐理论，并采用中西乐理参比研究的方法予以科学分析，并在分析过程中，既要反对西乐墨水暍得多而浑并没有消化好，时时用西乐理论作标准尺来框套中乐的方法，又要反对传统文人和琴人一贯喜欢的自美式的缺乏理性和逻辑方面而窄于人文审美层面的铺张描写方法。这就更难。是否可以预见，史传至今三千多首琴曲，包括历代刊载这些琴曲的琴谱中的琴学理论部分所含的信息量，应当是建立中国音乐理论体系的重要组成部分乃至主要组成部分，更是一个有待吾辈开采发掘的优质金矿。

　　客观存在的事实表明，古琴打谱不仅仅是发掘性工作，还蕴涵着不易被人发现的而又很丰富的发展内容。西乐中，不同音乐家奏唱一首乐曲，称二度创作，我想，古琴减字谱原作曲者可被视为一度创作，打谱者可被视为二度创作，而演奏者则成了三度创作，要多出一个创作层次。这一过程，含有不可忽视的相当分量的创作性发展内容。十分清楚，古代原琴曲由减字谱的信息库传到今日，再由今人打谱成今曲（为示区别姑且称之），在时空的坐标上，无疑发生了巨大的变化，这一巨大的寸空差异，造成今曲与原曲的差异是必然的，这一差异往往容易被人囿视为存在于节奏的安排上。其实不仅如此，这一差异吏表现在流派风格、律学变化、文艺总体状况、审美取向等一系列内在而本质与外在而显露的所有层面上。我们不妨对琴界打谱总体情况略作估计，其打成的今曲中优质的将不会太多二十世纪开始到其六十年代全国首次古琴打谱会再到本世纪今日即将召开的第四次全国古琴打谱会，其状况已有实证，毋庸赘述。一些优秀的今曲自然可视为发展，余者自然为负发展或中性了。问题是，假如打谱者不知道自己打谱过程含有不可避免的古今差异，处于盲目或半盲目的状况是对打谱十分不利的，会使这种差异过分增大，乃至不利于发展。故不揣鄙陋，兹将造成这些古今差异的原因略论如下：

　　1、流派风格：

　　二十世纪中国民族器乐，除古琴以外，大都由传统的口传心授式的民间传承而改变成音乐学院里的所谓专业化规范化教学，其实质是过多接受了由中国教育模式所偏重的西乐理论，语境与审美价值观，更有不少食西乐而不化者造成易于发现的现象是原有流派的消亡，更负面的效应是，中国原有国乐的口传心授式传承与发展整个体系性的近于毁灭性的灭亡。但不少人却在津津乐道这是中西合璧是进步。但笔者却坚信，这仅仅是一个新品种新品种即使是好的，也不能否认原品种的灭亡是坏事。如果原本品种本身就是坏的，它的灭亡自然是好事。那不妨看一下国乐的原品种，《二泉映月》不仅仅是一首二胡曲，中国似乎还没有发现，它实质是国乐主体纯种性发展的整个体系性象征。有哪一首由纯种发展的西乐曲或者所谓中西合璧而发展的乐曲比《二泉映月》进步一千年，亦或进步一年半年的？？刘天华的二胡曲，当是取西饰中的佳品，自然无法以天华之曲否定《二泉映月》，如果一定要晶评的话，首先是二者皆秀，天华曲似错采镂金，《二泉映月》则似出水芙蓉。小而言之，如果说，国乐中原有流派的消亡是进步，那么被有些乐家崇拜得五体投地的西乐中的钢琴，为何还有德国学派、法国学派、俄罗斯学派、意大利学派、波兰学派等等呢！大而言之，原有国乐传承包括其主体特性整个体系性的消亡当然是落后甚至是反动的。任何一个民族绝不会痴呆到因为接受多元化而否定原有自己民族文化的本质特点的。回过头来看看古琴吧，她象一座巍然屹立的玉女峰，各种文艺思潮尽管呼啸而至，她那传统国乐式传承体系与主体审美价值观都没有见异思迁，难怪古已称之为国乐之父诸乐之君了。即使是音乐院校里的古琴教学，亦复如此，那些专业古琴老师，尽管在招收学生入学时难免有一些诸如门户之见等原有琴派之间的内部审美异趣，大概也极少有不珍视自己原有师承流派风格的。同样道理，除了不懂弹琴或仅知琴学皮毛的所谓专业作曲家外，也极少有琴家会用西乐的技术与审美为主体而创作古琴曲的。弄通以上道理，可知不管什么原有古琴流派的风格特点，都是中国古琴整体特色的子项，在将古曲打谱成今曲后，这一子项的影响不可避免的存在，但终究是在一脉传承整个同一体系内的差异。不可忽视的是，西乐东渐后，不少琴家学习了西乐，有的是在学院里较为系统地学习了西乐课程，因而在打谱过程中，受影响是不可避免的，说西乐分量一点都不准进入古琴当然是错误的，姑不论西乐与琴乐之本身就有一些共性的东西，如律上音等等，即如上文论及的古琴减字谱与五线谱的各自优长特点，五线谱不仅可用，而且必须用；如果认为古琴原来只用减字谱而竖写现在改成了古琴减字谱与五线谱一齐横写，也是有损传统或不如用简谱易于普及的话，那才叫食古不化而不求进步呢！这里有一个古琴特点主体不可改变的“度”的问题，或者说绝不能以西乐为真理来改变古琴。例如动不动就用西乐调性、调式、节奏等基本乐理作准绳来居高临下的审视、框套式地分析古琴曲而评头论足其优劣错对；用十二平均律的视唱练耳而产生的音感模式来评定古琴曲的音准；将古琴曲中大量律外音粗化为律上音；甚至在演奏姿势上，对以舞台形式外在表现的手段，诸如眼头手身的较多动作以表示对乐曲的投入与感人深为亲睐，而对传统琴人端庄自然自律式的内在投入到乐曲的内质性不动或微动表示非议；无视原有诸琴派的客观兴旺存在却误视为消亡，而以为只要有学院里的古琴教学就是进步等等，凡此种种，大概都是对西乐食而不化而造成的病态。例子不少，不妨举一如下：南京艺术学院音乐版学报《艺苑》1992年第二期，刊该院学生茅毅的文章《<梅庵琴谱>的两项错误》一文，说《梅庵琴谱》中“黄钟调与大吕同调”等古琴十二律旋宫的理论为错误。其理由是“如果C宫与*C宫是‘同调，C宫与又D宫是‘同调’，那十二个调都成了同调，事实上，十二个调就是十二个调而非同调。”这是用西乐调高理论为准尺来死搬硬套地评定中乐古琴理论的典型错误范例，因为他根本不知道琴乐理论中的 “调”还有西乐调论中所没有的内容，即不同的定弦法也称为“调”。《梅庵琴渤中“黄钟调与大吕同调”以及该谱接下去的下文“一征、二羽、三宫、四商、五角、六征、七羽”。实际上指黄钟宫与大吕宫共同使用类比于“s。l、la、d。、re、mi、s。l、土a”的古琴定弦法。

　　《梅庵琴谱》中这一节的全文是“黄钟调与大吕同调，一征二羽三宫四商五角六征七羽；太簇调与夹钟姑洗同调，一角二征三羽四宫五商六角七征；仲吕调与蕤宾同调，一商二角三征四羽五宫六商七角；林钟调与夷则南吕同调，一宫二商三角四征五羽六宫七商；无射调与应钟同调，一羽二宫三商四角五征六羽七宫”。此乃中国古琴宝库中五大旋宫转调体系之一。关于《艺苑》刊出的这篇文章系通篇全错之文，兹不赘述。如果用以上所述诸多食西乐而不化的病态性技术及审美层面去进行古琴打谱，如果一定要说也是发展的话，那也是负发展，为琴界不可不防而要深入研究之间题。

　　可喜的是，当今琴界仍有“主体纯种”的川派、梅庵派、岭南派、广陵派等传统琴派的存在，并按传统模式和国乐主体审美本质在传承，可贵地保存了《二泉映月》所表征的国乐主体纯种性发展整个体系而未至根本地毁灭与崩溃，当呼吁为政府与乐界同仁所视珍。在此用了“纯种住体”的定语，旨在表征世间万物“变”是绝对的而“不变”是相对的这一规律，不管吸收了什么新的有益的营养，不管世界多元文化有多少有益的借鉴与交流，但其原有原汁原味的本质主体都没有变掉。现在不少乐家，只要人家提出原汁原味保存国乐传统，他就用“变是绝对的”来否定，殊不知原汁原味主要指小而言之的流派性与大而言之的国乐原发展体系性其母语的主体本质不失落不异化而言，绝非固步自封，绝非不吸收别人长处的代名词。

　　当今，原各琴派的发展也可算兴旺，单从学琴人数上讲，与音乐学院里的学生相比何止百倍，最值得注意的是，其教材与审美价值观仍然按中国古琴传统的母项与各琴派风格特点的子项一脉相承而口传心授；不少也能真正客观地汲取西乐之长而无妨琴学主体，不象其他原国乐器乐绝大都以音乐院校里的教材及所谓“中西合璧”价值观为马首是瞻。存在就是理由，这支队伍自然也形成了中国古琴打谱中一支不可忽视的力量。与此同时，我们也应该冷静的看到这支队伍中也甚良莠不齐，有的甚至鱼龙混杂进来，如有人去外地学琴，但却现买现卖，很短时间尚未弹几首琴曲，即回原地拉场子，用炒作手法设馆教琴投资与利润一起回收，快可谓快矣，可苦了学员，只能学到劣质品了；有人年轻时学了一两只琴曲，尚未入门而仅知皮毛，又数十年不弹琴，也教琴收费，一些基本手法也出错而在以讹传讹，这种教师的学生，笔者就碰到过，往往浪费很多时间纠错；有些人利用一些古琴会议对代表敞开胸怀而进入琴界，但却不是去登台弹琴发表论文进行艺术交流研究共同探讨琴学大事，而是捞取所谓代表头衔；更有甚者，有把某地不良琴况在会中私下乱说，无中生有，巧舌蛊人，甚损琴会学术氛围和正气，如此等等，不要说与“古琴是道器’的品位相去甚远，即视古琴为最普通的乐器，也是在损琴而绝非兴琴。这些是否应当引起琴界和会议组织者的警惕呢？：另外，我们这支队伍还应当不断提高其整体水平和素质，不能老是圃见于古琴只是“道器”而不是乐器；古琴只“自娱”而不“娱人”；古琴音乐只有“我”而没有“你”和“他”；古琴音乐就只是”清微淡远”等等，而忽视古琴音乐全方位的功能和审美价值。应当不断扎扎实实地学习文史哲乃至自然科学的基本知识，提高自己中华文化整体素养，并不可不学一下西乐的基本知识乃至西方音乐史及近代西乐的发展状况，只有这样，在进行中国古琴打谱的过程中，才不至茫茫然，蒙蒙然而才可出一些精品，才能捍卫和发展中华琴乐中华文化之精蕴。

　　同一首古琴原减字谱琴曲，设由当今不同琴派的A、B、C、D四位琴家打谱，设原曲出产时期如唐代的风格或彼时某一琴派的特点为PJ则会出现（P＋A）、（p十B）、（P＋C）、（P十D）等几种风格状况如一个猱指，有的流派喜一动，也有两动甚至三动的，甚至也偶有用上滑的，具体可视乐曲中音与音的应力而定。出现的风格自有微差。以上系纯机械式的简约分析法，其P与A、B、C、D之间的比例关系也稍随机，当然是P占绝大主体。再细化下去，即便同一琴派当今主要两位代表人物。所打同一首同一谱本的琴曲，所打谱出的今曲之间，甚至他们两人所演奏自己同一个老师的代表传曲之间，仍会因这两人的个人总体素质及审美差别而产生异别。清者自清，浊者自浊，今人打谱之今曲其优劣，与古琴减字谱刊载那时的原曲水平，必然存在着发展或负发展的状况。

　　2、律学变化

　　古琴减字谱，其律学范畴十分宽广，与当今近于十二平均律一统天下的状况大异。减字谱中不仅律制丰富而且还有不少中立音，还有类似于近代有人提出的微分音，甚至还有一些特别“怪”音，是谱误还是今耳与古耳之差异，有待深研。二十世纪西乐东渐，音乐院校乃至中小学都以钢琴十二平均律的视唱练耳为标准，每个人，即便“业余的”传统琴派嫡传者，其耳朵也长期受十二平均律的洗礼，学校里教的，收音机里听的，电视里，影院里，音乐会上处处如是，其演奏传统古代琴曲，不自觉地向十二平均律靠拢是必然的，我国大别于印度不以十二平均律的钢琴作视唱练耳以保本民族音律与音感的方法。细听一下今人琴曲与其上代嫡传老师所奏同一首琴曲，不难发现其差异。很少有人能固守原有琴派中五度相生律或纯律在走手动指之间的精纯。当然，他打谱出来的今曲，向十二平均律靠拢一些是不可避免的。这是发展还是负发展，可见仁见智。

　　3、文艺总体状况

　　当今社会已进入工业化、信息化时代，城市化高楼大厦的林立，海陆空交通的高度发达，日常生活中的各式各样的科技化物品等等与古代琴曲那个时期截然质别，世界上各种文艺思潮在中国登陆，可谓大浪淘沙，即使是中国人中的一部分所崇拜的西乐也备受通俗音乐的狂烈冲击，古琴的姐妹中国古典文学的白话化，造成文艺界的各个领域与古代琴曲的时空差异，专业或业余琴人在打谱度曲中，即使想尽量“复古”也不能。小例以言，古代琴人大都是有深厚的中华文化素养，从书法上看，琴曲集成中历代琴谱的文字部分之书法均深具功力，这一情况一直延续到我的师兄辈们书写的一九三一年和一九五八年两版《梅庵琴谱》，当今琴人中青年辈有几个能与前人书法相提并论，颜柳欧苏，行楷隶篆，笔笔通琴韵叫综上所述，古代原琴曲与今人打谱之曲能不发生差异吗！这种差异存在于“润物细无声”当中，是发展或负发展亦可见仁见智。

　　4、审美与价值观

　　以上流派风格、律学变化，文艺总体状况的古今差异，导致原曲与今曲之差异，其总体表征为审美及包含技术层面在内的整个价值观，随着巨大的时空变化而不可避免地表现出来，并渗透到打谱本身乃至很多相关层面，自然不会仅仅为了发掘，其发掘而实质上都晖映着冀求发展的光环。

　　5、诸谱合参打谱法

　　这是一种特殊打谱法，查阜西、吴景略等上代琴家用过，并有成功琴曲传承。虽然，琴界对此仍有不完全一致的看法，愚意亦属自然，这样可以互相品析、交流与补充，对整个古琴打谱工作起到催化作用。笔者在1995年成都国际琴会上也发表并演奏了一曲自己合参打谱的《高山流水》，以《神奇秘谱》之《高山》、《流水》，《天闻阁琴谱》之《流水》合参而成。主要是出于两种考虑：（1）琴界乃至民乐界有一种现象，我觉得应当商榷，即对传统长曲即使是名曲不甚重视，大都喜欢奏五分钟左右的曲子，如琵琶曲《十面埋伏》就有从原传统各版本大约15分钟的曲体而裁减成五分钟的，古琴曲《胡笳十八拍》，《广陵散》甚至《潇湘水云》都喜弹缩谱，而西乐不少名曲如贝多芬九部交响乐等，其中不乏长曲，缩谱似乎不多。常言道，自己不自重，何冀别人尊重？因而就打谱演奏15分钟的《高山流水》做试验而供讨论。（2）出于乐曲主题需要，拟取诸家之长。觉得《神奇秘谱》之《高山》有巍峨浩壮气势磅礴之神，其《流水》有清泉泠泠淙淙到一片汪洋海阔天空之韵，而《天闻阁琴谱》之《流水》，其七十二滚拂则有飞流涌瀑万马奔腾之势，并已成琴曲《流水》特定之征，而一些现成的琴曲《高山流水》，相对而言，在以上神、韵、势三方面似感不足，故取三谱精华合参而成，以作抛砖。如果我们对一首不同谱本的同名乐曲进行分析，如有五十几种谱本的《平沙落雁》。不难发现，必有一种谱本在时间上最早。不妨称为源本，而以后的所有谱本均称脉本，即系流而非源之意。对源本与脉本的优劣姑不评论，但脉本都系源本或比它更早一些的脉本变异而成是无疑的，在这变异当中，存在着自然而不主动的流变和经刻意精心研析而有意改变的变异。随着历史长河的流淌，地理环境的迁徙，审美价值的取向而出现了多种脉本。经此剖析，可知脉本中蕴涵着创作和发展元素；而合参打谱其实质是又出现了一个新的脉本。窃以为，若从纯考究和纯恢复音响的角度出发（尽管事实上不可能）打谱是以按一种谱本为切题，但是，今日琴坛抑或什么权威机构并没有对古琴打谱提出一个明确的定义界定。上代古琴大师也有先例，再说合参打谱也确实在打谱，只是用几种谱本而不是同一谱本在打谱而已，而这些被合参的谱本之间又天生存在着源与脉的很亲近的血缘关系，因而合参打谱法是不宜被排斥在“古琴打谱”的定义域之外的。因而以某一种谱本打谱与用几种谱本合参打谱可同时并存而不互悖，在进行合参打谱的过程中，你可发现很多琴学中的奥秘而向深层探宝。可以预见，倘若把一首同名琴曲的所有谱本都能亲自打一遍谱的话，其获益可能是极其巨大而设想不到的。

　　三、古琴打谱的学术规范设拟

　　古琴打谱是一项具有弹性的工作，表面上看，只要一本古指法工具书，琴人都能打谱其实不然，打谱是一项极具学术性的精深工作。最好要具备较高的古琴演奏和包括律学在内的琴学理论水平，相当的中华文化与自然科学的综合素质。时光使者已携我们跨入二十一世纪的殿堂，放眼世界，打谱者还应具备一定的西乐基本知识，这样才会提高打谱的质量。 “古琴打谱”这一词汇并非古已有之，而是近代琴家提出的新概念，其本身就是一种发展，而今各行业产品都有质量标准，中国当今就有国家标准、地方标准、行业标准等类别，其目的均在保证质量而防堵伪劣产品；现今国际上音乐论文有学术规范，国内各刊物及音乐学院学报，对稿件、论文都有共同的学术规范。中国古琴学博大精深，这是共识，如果说博大精深的中国古琴学中的古琴打谱，没有一个基本的学术规范，似乎不妥不称。因而愚以为，古琴打谱也应当有相应的学术规范，有规范和无规范相比，应当视作是古琴打谱的发展，这样才能有利于质量的提高和琴学的前进。规范也不会一蹴而就，十分完善可在实践中不断改善，即便是国家标准，到一定时期也要重新修订，规范亦然。不揣鄙陋兹拟个人以为有关古琴打谱的学术规范，以作自律，亦聊作引玉希能产生中国古琴打谱学术规范，以冀有利吾国古琴打谱的发展。

　　1、记谱法

　　（1）以古琴减字谱和五线谱同时横写记谱。尽管五线谱在记录古琴曲的律外音、多律音、中立音、微分音、丰富音色、非主体匀速运动节奏体系等内容方面无能为力，尽管在表达琴曲信息上仅是骨架而已，但因为五线谱有利世界交流，所以作为和古琴减字谱同时对比写出的参照系仍是目前最佳选择。大家都知道的原因，不宜用简谱作参照系。

　　（2）不宜或不允许只用五线谱或简谱记录古琴曲和打谱曲。这样会出现前文论及的有毁古琴曲的“九病”。

　　（3）应标明打谱原曲的谱本版本。合参打谱应诸本皆标明。名称写于琴曲标题右侧。

　　（4）标明打谱者姓名，写于谱本名称之下。

　　（5）标明打谱时间，写于谱尾。

　　2、打谱记要以简洁明朗的文字写出打谱记要如下：

　　（1）琴曲题解：不超过一百字为宜。

　　（2）打谱存疑：条文式列出存疑之处。

　　（3）律制初识：不作律制计算或分析十字。或标明没有存疑。简单表述原曲律制状况。

　　（4）乐曲风格：简明写出乐曲总体风格及自己有哪些不可避免的风格渗入，如古朴、华彩、清逸等不超过二十字。

　　（5）谱误拟指：条文式写出打谱者确认原谱讹误之处更正法。或写出未发现原曲有误。

　　3、打谱附文（或后记）不作论证。并写出

　　打谱者可对其打某谱某曲，发表专题论文，此项作提倡项，不作必须项。