一、中国古代关于古琴即兴演奏，有很早的文字记载。例如《吕氏春秋》一书（在公元前二世纪，秦朝大臣吕不韦主编的一部很大的综合性社会学的书），其中记载了更古的时候，古琴家伯牙心里想着流水而弹琴时，钟子期就能从他的演奏中听出音乐宽广、生动，像流水一样。当伯牙心里想着高山而弹琴时，钟子期就能从他的演奏中听出音乐崇高、伟大，像高山一样。后来又有公元一世纪的蔡邕所编写的《琴操》一书，其中记载了约公元前五世纪的时候曾子看见一只猫，即兴弹琴。但他只看见猫身，没有看见猫的头。有人在他的室外听到他的演奏，问他这支曲子为什么只有身而没有头。曾子就告诉那个人,是因为他只看到了猫的身。《琴操》中所记数十曲内容，还有不少属于即兴演奏的作品。到宋代，朱长文所著《琴史》中，曾经记录了《琴操》撰者蔡邕看见螳螂捕蝉时即兴演奏的情景。这至少可以看作是宋代人有即兴演奏意识的一个例子。可见，在中国，在古琴，即兴演奏是有很久的传统的。
二、古代的古琴家很强调通过琴曲表现自己的思想，所以在演奏中可以对原有琴曲有所改变。因此，传统作品在流传过程中，经常被加工、改变。这样就出现两种情况，一种是同一作品，在不同地区，或不同流派（常和地区有关）的琴谱中，变成差别很大，甚至差不多变成不同的乐曲，这是艺术上横的发展。另一种现象是一个作品的最初版本和几百年以后的版本有极大的改变，甚至是由小型变成大型，由简单变成复杂，由普通变得深刻。这是艺术上纵的发展，在古琴艺术中是非常普遍的。这是即兴演奏的方法、原则和美学思想对古琴艺术的发展产生的广泛而积极影响。
三、在晋、隋、唐、宋时期和以后的古琴材料中已经看不到像伯牙、蔡邕那样的完整独立的即兴演奏记录。说明在这一千多年来，没有再产生出具有这样需要高度技巧和高度艺术修养的即兴演奏能力的古琴家。当然不能说这是艺术上的退步，却实在是一种令人惋惜的不足。
四、欧洲音乐史上的即兴演奏的传统，据现有文献，出现在十世纪前后。当时乐谱记法很简单，歌唱者可以根据自己的感觉去加以发挥，但多是润色性质的加工或装饰性质的加花。对原作没有大的改变，更不会有根本的改变。在十七、十八世纪的古典音乐家中间常有即兴演奏的表演。最为突出的是莫扎特、贝多芬。在他们之前，J．S．巴赫和韩德尔也都是精于即兴演奏的。他们有时是用一个主题即兴演奏发展成一首完整的乐曲，有时是即兴演奏一首大型作品中的华彩乐段，甚至是即兴演奏出整个乐章。由于当时没有可以记录这样演奏的办法，所以基本上只能从文字的描述上，和少量的作曲家所留下的关于作曲技法的谱例和即兴演奏方法的谱例中知道当时的大概情况。
五、有两种情况可以较具体而深入的说明十八世纪前后即兴演奏艺术的水平。一种是作曲家在他自己的著作中论述即兴演奏时，列出作品原型和即兴发挥相对照的谱例，使我们看到非常明确的即兴演奏艺术表现。另一种是萧邦作曲时，常是在他即兴演奏的基础上自己记下来再整理成为完整作品（需要有关的文字资料）。这和作曲家最普遍的作法是极不相同的。作曲家的艺术创作多是：1．构思；2．写出主题；3．写出草稿；4．试奏；5．修改；6．定稿。主要是在头脑中和纸上完成作品的。曾经有一位著名作曲家强调指出，当你的作品没有完成时，绝不要坐到钢琴边上去。说明了作曲的原则以思想的组织为第一，从而反衬出萧邦的作品是某种程度上即兴演奏艺术的体现。
七、我的即兴演奏开始于1953年。当时是在初中一年级的第二学期，向一个同班同学王纯诚学会了吹箫。所用的谱子只有几首民歌和一些广东民间乐曲，远不能寄托自己的内心感觉和对箫的那种有时优雅秀美、有时深沉幽远的意境的喜爱。所以就常常随意吹奏，即兴吹出自己内心所追求的意境和想要的能表现箫的音乐特色的旋律。这样的即兴演奏完全是自我的，是一种感情的自由流动，是一种对箫的艺术的自我欣赏。后来我又学过二胡、笛子和古筝，却很少在这三种乐器上作即兴演奏。这不是因为没有内心要求，而是技巧不熟练，手不能随心而动。所以，即兴演奏无疑是需要有熟练的演奏技巧的。1957年，开始学古琴，半年后，即在古琴上作即兴演奏。1960年，有一天，我在我的老师古琴大师查阜西先生家一个人自己弹琴，不知不觉地即兴演奏起来了。查阜西先生听完之后，走过来带着浓厚兴趣问我弹的是什么曲子，我说是我随手弹的，他却不再说话了。现在看来，大概他先是以为我发掘了一首古曲（古琴有很多古代传下来的乐谱没有人去研究它们的节奏，把它们弹出来，也就不知道它究竟是什么样的音乐），他听了很感兴趣，甚至可能是很喜欢。然而当他知道是我的即兴演奏时，又不再表示意见了，说明他这样重要的古琴家也已经不理解甚至不赞成这种已经很久没有人能做到的即兴演奏了。1958年我考进了中央音乐学院之后，就经常自己在古琴上作即兴演奏。1976年，在即兴演奏的基础上，创作成了古琴独奏曲《三峡船歌》，1977年创作出了古琴独奏曲《风雪筑路》。
八、1984年我在香港中国音乐节的古琴音乐艺术讲座上，讲到要想用古琴来真正表现自己的思想，表现一种超脱、古朴、幽雅、深沉的精神和感情，现有的人们演奏的古琴曲都不能达到，而必须作即兴演奏。并且当场作了即兴演奏的示范。这是我第一次公开表演这一艺术。1986年的夏天，我用一个晚上，自己连续作了好几个即兴演奏，并且录下了音，有传统风格的，也有现代手法的（将来记下谱子附在论文之后，并在论文中加以分析）。1987年12月，我应香港中乐团之邀，在香港大会堂演出。我所担任的三个曲目，第一首就是即兴自弹自唱唐代诗人白居易的一首诗。1988年9月在英国格拉斯哥中国新音乐节作第一次正式公开演出的器乐曲的即兴演奏。这是一次用中国传统风格和现代风格相结合的十二分钟多的即兴演奏，格拉斯哥BBC电台作了现场录音。在这之后，九月下旬，我在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆的四次独奏会都作了古琴即兴演奏。十月初，我在牛津的一场演出也作了即兴演奏，都得到听者的欣赏和欢迎。说明即兴演奏仍是一种具生命力的人们需要的音乐艺术。
九、古琴即兴演奏，从中国传统来看和从我自己体验以及我的追求来看，是表现演奏者由某一点引发（这一点可以是一个标题、可以是一件事情、可以是一个景物、可以是一个内心情绪……）随着乐思的发展，形成内心的旋律，在琴上奏出，成为一首独立的乐曲。而不是在已有的材料上作艺术处理和加工发展，例如欧洲传统在旋律上进行装饰、加花，在一个主题基础上作各种处理，例如变奏、扩充、创作一部或多部对立；或只作为作品一部分的华彩乐段或作品的一个乐章。可以说中国传统中的即兴演奏在我的实践及追求中，所体现的是灵感的连续和思想的流动。
十、古琴即兴演奏既然是灵感的连续和思想的流动的产物，就会在音乐上因为自由和随意而变得散漫、盲目以至于混乱。这就要有理性的把握以使音乐具有内在的逻辑和整体的统一。为解决这个问题，有下述几种基本方法：
（一）归韵。古代人作诗非常重视押韵。这是统一的最有效方法。在即兴演奏时，可以把第一次出现的大型乐句的尾部音型（不是结尾音）作为下一句或下两句，或两句以上的乐句结尾。有这样一个相同结尾的“韵”，则不管前面如何发挥，最后总有统一感。
（二）同起。以一个有特征、有灵感的音型（或动机、或短小乐句）为开始，完成一个大型乐句之后，再以这个音型开始作新的发展，可以一次以上，当然也不应该重叠过多。而且尤其要注意后一次的发挥要和前一个乐句有鲜明变化。这样才有动力。
（三）排比。一个具有鲜明感情的生动简短句型可以作多种模进、变化。但是应该统一在原来节奏型上，经过两三次、三四次运用之后，再给以扩充和发展。
（四）重现。“重现”不同于“再现”。“重现”是前面有突出意义、明显特征、强烈感情的音调、乐句再次出现（不可能完整的再次出现），作为前后呼应与统一，也可以作为总括或新的起点。如有某种技巧、手法造成深刻印象，有重要意义，可再次回到心中，加以表现和发挥。还可以把演奏过程中出现的和心中思想有关的极有特征的音型、技巧多次出现，起到统一作用，同时，甚至具有加深主要乐思影响的作用。
十一、求变。即兴演奏要做到统一和完整，固然是最先碰到的难点。但要作到变化无穷，音乐在统一中发展，不使陆续演奏的两三曲发生雷同，则是更难的问题。因为一个有感情特征的动机、乐句、旋律，常常一但出现，就会自然地占据头脑，而自然的再欢显现，甚至数日不忘。历史不只一次有过毫无联系的两个人创作出相同的旋律来。如果一个有特征的、有独立性的音乐材料出现在不同的即兴演奏中，则是一个原则性的问题。求变可看作是即兴演奏的最终法则和最大难点，即兴演奏的价值和意义似乎也应该在于此。
（一）立义。为求得每一曲的独立，不和以前所奏过的相同，首先必须立义。立义基本上和命题相似。但是可以是一种情绪、一种意念、一种感觉，而不必很具体。这样既有好的开端，也不会盲目、散漫和杂乱。即兴演奏是有思想的艺术表现，绝不是盲目杂乱的音响堆放。但这立义必须在演奏之前迅速完成，只能是以平时修养来激发灵感以实现。如果是平日已经有过的思想和构思，用以作即兴演奏，不但会和以前或以后的即兴演奏发生相同的表现，而且也不是真正的即兴了，则失去了即兴演奏的纯正性和艺术价值。
（二）构思。即兴演奏的构思不可能有全面的设计。但是如果不作构思，则很难产生新的格局和新的个性。这构思主要在于对此次演奏所要突出的个性、特征加以预想。这个构思也是一种灵感式的，它须在开始演奏前的短暂时间内完成，但还可以在开始演奏之后继续同时进行构思。因而构思的精神活动是可以存在于整个即兴演奏过程的，它是引导即兴演奏的重要动力。
（三）守义。立义之后，可以在整个演奏过程中不离开它，始终表现演奏之初所确立的感情。可以有标题性，也可以无标题性，当然可以有灵感式的发挥和改变，但太自由就有引出或走向曾经有过的音乐形象的可能，而妨碍了求变的原则。
（四）发挥。即兴演奏要有新意，要不重复旧曲，必须以发挥为第一原则。在演奏过程中，随着思想和意识的流动发展变化，而形成新的旋律，有时是一个情绪的波动，有时是一种意识的走向。有时本要下行反而上行，有时级进却突然要跳进。本来可以作长音，突然又作密集音型。本来是平稳音型却忽然作切分……等等。就都是在灵感的支配下，在已经立义而有主体有中心的前题下作出新的选择、新的表现和新的发挥。
（五）技巧的引发。在即兴演奏中，既然变化是主要的艺术特征，则努力创造和利用一切可能和机会取得变化，演奏技巧的引发可以说是经常的、普遍的和积极的。“经常的”是说每次即兴演奏都会有这种情祝。“普遍的”是说一次演奏中几乎在各部分都会有这种情况。“积极的”是说在即兴演奏中，本来技巧是立义和构思之外的东西。一般不具有思想。但它却又可以引发灵感加入意识的流动，可以推动意识流动，也可以改变流向和终止前一段的流动并产生新的流动。所谓“技巧引发”，有时是忽然运用了某一指法的组合，有时是本要取某音但用了其它音，或是某种指法的无意识选用而脱离前面的音乐基础，甚至弹错了弦，出现了不准的音，出现了噪音，产生了某种预想之外的休止等等，都可以造成灵感而引发新的音乐进行。但必须有所回归和加以足够的把握，以达整体的统一。
十二、即兴吟唱。古琴的自弹自唱可以叫做吟唱。古琴音量小，自弹自唱的琴歌也不是面对许多听众的表演，而是自我内心感情的寄托，自我排遣，顶多是为一个或几个友人的吟诗一样的唱。即兴吟唱也是古琴自弹自唱的一种。即兴吟唱在中国古代记载不少，主要在汉蔡邕撰写的《琴操》中。其中许多曲子是在某一事件中，主要人物当场即兴自弹自唱来表达自己内心的思想感情。词和曲是同时产生的。这一音乐形式可能仅仅是存在于很古时代（公元前七世纪左右的春秋战国时期）。后来的记载中就基本上看不到这种即兴作词作曲的自弹自唱的事例了。我的即兴吟唱属于音乐艺术。音乐是即兴的，唱词则是用古代、现代的抒情诗。即兴吟唱是在拿到诗之后，先读一遍，先有一个总体的大概了解，并且以此引发灵感，明确立意，急速构思，即开始作即兴吟唱，也就是即兴配曲的自弹自唱。
这种即兴吟唱所需要的是：
（一）首先迅速的准确而较深刻的理解所要唱的词的内容、感情、风格、形式、结构。也就是应该在阅读一遍之后就获得这些方面的要求。
（二）要在阅读一遍之后立刻确定选用相应的音乐风格、表情类型，决定乐曲的开头和音乐的大概走向，高潮的位置、情绪变化的起伏位置等等。
（三）在进入歌词的吟唱时，眼睛要迅速看清每个诗句，同时体会词的内容，立刻决定旋律进行方式。然后将一组词安置在一个乐句上唱出，每个词根据感情的起伏作音乐的不同发展。一句之内和两句之间都可以用大跳。吟唱可以一字一音，也可以一字多音的曲折的拖腔。音乐要和唱词相结合，但是也可以把音乐的变化加以强调。有的句子压缩，有的句子延伸，以求音乐形象的丰富多变和感情的鲜明生动。
（四）即兴吟唱的困难在于必须对文学、作曲、古琴演奏以及歌唱的吐字、声腔用气有相应的水平，才能在即兴吟唱中统筹兼顾而作出有价值的艺术表现。
（五）古琴的吟唱是一种具有特殊风格和性质的声乐艺术。它所强调的是自我感觉，是自己内心的表达。所以求其音乐以自言自语式为主，如同吟诗一般，要突出吐字时的语言成份。在唱的音量控制上也要适于这种特性。
（六）即兴吟唱的歌唱旋律和琴的伴奏旋律是相同的。但是定会有些琴上的技巧所造成的支声性的旋律和音色的变化。这是古琴传统吟唱的特点。琴上有特色的演奏是推动吟唱中音乐发展变化的重要依靠。因而即兴吟唱的主体仍然是古琴，仍然是古琴的艺术而不是单一的声乐艺术。
总结：即兴演奏和即兴吟唱是一种最能表现演奏者自己思想的音乐艺术形式。这是演奏家最直接的、最完全的音乐创作，而不是在作曲家作品上的二度创作。因此，是对演奏家的一种解放和扩充，也是一种完善。这是古代已有的音乐智慧表现形式，却又是今天音乐艺术领域的空缺。它是人类音乐文化的补充和完善，是音乐技巧、音乐美学、音乐心理学的综合结果，也是音乐技巧、音乐美学、音乐心理学的综合研究课题。我相信，这应该是今后人类文化中一个引人注目的有价值而且极有吸引力的题目。（1989年4月10日于伦敦）
注：此“古琴即兴演奏艺术研究提纲”是在1989年3月底到达英国剑桥大学音乐系向亚历山大·格尔教授（Professor Alexander Goehe）请教并和他探讨之后于四月初写就的。其后一直没有作进一步的发挥和完成的机会。如今虽然已经积累了更多的本人即兴演奏和即兴吟唱的实况录音资料，却一首也未记录成谱再加以分析归纳和总结。现在先刊之于此以就教师友，希望将来我能有条件在此提纲基础上运用更充份的实践资料，写成一本值得保存的书。（李祥霆1995年3月3日于
