1949年6月娄先生因病，由其弟子曹正先生陪同返回故里，告别了曾居十载的金陵。娄先生虽已离去（1952年5月 16日因病辞世于玉田老家，享年仅 47岁），然而他引燃了的古筝艺术之火花并未熄灭，而是在金陵、在古吴地区、乃至全国得以延续发展，并宏杨光大，代有传人，这是一代宗师辛勤耕耘的必然结果。

　　1948年1月古筝艺术家、教育家、史学家曹正先生，携筝迈入南京“国立音乐院”任教。虽为时甚暂，但其意义和是无比的深远。一向流传民间，以口授心传的艺人方式授艺的“乐中筝”打破了“不登大雅之堂”的世俗偏见，由此进。了高等学府，开创了历史之先河，为筝艺的发展树立了一崭新的里程碑。曹正先生致力子古筝事业，不但为此建立了不可磨灭的功勋，而且还为古筝艺术的继承和发展，并成为全人类的共同财富作出了卓越的贡献。使优秀的古筝曲《渔舟唱晚》走向世界，成为一首享名中外的名曲就是一例.

　　1955年，孙梓先生率其弟子组建建国后的南京第一个古筝民问社团——“逸响筝舍（社）”，1957年以后改为“南京乐社”古筝组。他们极积地从事古筝教学和学术研究，经常参与各项社会文艺演奏和电台播音等活动，并培养了不少的专业人才和业余爱好者。这无疑的对椎动金陵古筝艺术发展起了十分重要的作用。

　　1958年元月，“华东艺专”白无锡迁至南京，校址在丁家桥（现“南京铁道医学院”和“南京化工学院”所在地）。1959年6月“艺专”改建为“南京艺术学院”，并设置附属中等艺术学校， 设立了古筝课程。其时古筝的教学任务为外聘师资担任，曾先后受聘在该校授课的几位筝家是：金灼南、曹正、郭鹰、孙择仙请先生。他们在受聘期间，诲人不倦地教学和积极、大力的推崇筝艺，对后来的“南艺”古筝专业的建没和发展，以及筝艺在社会上的普及和提高都起了椎波逐澜的作用和影响。

　　山东聊城的金的南先生，于1958年冬（或59年春）应聘来南艺授课。金先生为人诚挚和善，在宁期间与金陵筝家孙择仙先生引为挚友，交往且密，每次相访、交流、作客时总是兴致勃勃，对娄氏筝艺赞不绝口，并互赠曲谱资料以示知音（金所赠的有家传古谱和徐锦堂、王秀珍先生传谱的筝曲一十三首，孙以所拥有的《高山流水》、《天下大同》、《渔舟唱晚》等娄氏筝艺曲谱相赠）。1959年8月金先生终因年事已高（时年77岁），行动欠爽，生活不适等原因回归故里。

　　1959年3月，当时任教于“沈音”的曹正先生奉调支援“上海音院”古筝教学。同年10月10日又受“南艺”之请执教古筝。在此一期间曹正先生还同邀上海的潮筝演奏家郭鹰先生到“南艺”讲学，示范潮筝之风格和技巧。这两位古筝专家同时携手任教于“南艺”，是“南艺”和江苏筝艺发展的极好机遇。

　　1960年2月，孙梓仙先生应邀到“南艺”附中兼职教授筝艺。在此期间，他在自身工作十分繁忙的情况下，不辞辛苦地编订教材，诲人不倦地认真教学。后因本职工作难以脱身，仅坚持了年余。

　　十年动乱期间，极左思潮横行，“复古”的则帽子乱飞，古筝被禁调得几近绝响。直至八十年代，古吴地区的筝艺方得复生。“南京乐社”的民乐活动日益频繁，徐州的“彭城筝社”、扬州的“广陵琴社”、南京的“金陵古梅筝馆”以及淮阴、淮安等地相继成立和恢复了古筝组织，经常参加和组织各项演出、迎外交流，并大力地开展了古筝艺术的学术交流、专项比赛、宣传活动等方面的活动。

　　“南艺”等院校培养出了不少的专业人才。小筝手的演奏水平不断提高、成绩突出。特别是1986年筝会以后，古吴地区的各县、市古筝班如同雨后春笋，从幼儿的“开发智力”一直办到了离、退休人员的“老有所乐”，习筝者成千上万。如今的古吴地区处处是“秦筝奋逸响，新声妙如神”！

　　**“吴筝” 存在如是说**

　　中华民族几千年的文明史，滋润了民族文化的不断发展。在这个发展过程中，由于中国是一个幅源辽阔、多民族的国家。所以，多种语言，或同种语言，但多语韵的语言随之产生。古筝艺术也是一样，在她的传播和发展过程中，形成了中州、齐鲁、客家、潮州、蒙筝、闻筝等等不同的艺术风格（或称：流派）。

　　综上几章所述；古筝在古吴地区有着悠久的历史。那么在这样长的流传和盛行中，是否也形成了一定的演奏艺术风格呢？我对该地区，特别是有着重对宁（南京）、苏（苏州）、锡（无锡）、扬（扬州）、芜（安徽芜湖）等以及南京近邻市、县进行了多方面的征寻。至今，虽还不能确切地做出肯定，或否定，但从不同角度、种种迹象和推理上可以认为：该地区完全有可能存在过该地区的古筝演奏艺术风格。因该地区古称之“吴”，在此我们就假设命名曾流行于该地区的古筝风格为“吴筝风格”吧。其认为“吴筝”存在的原因是：

　　（一）风格的独特并非那一个人就能杜撰的，而是通过长期的内外因素直接影响才逐步形成。就该地区的语言中的语的和音乐语言特点来说，地与其它地区的有着千差万别。古筝在该地区的长动流传。并盛行一时，那么必定会去演奏当地的民间歌曲、乐曲等（如：明时古筝演奏的小曲和倚歌伴奏）。在长期的演奏中。古筝的表现要达到所需的韵味，演奏方式方法（手法）必定会产生一定的演变，从而使秀丽隽永的吴风演奏风格随之出现。即“吴筝”风格的产生。

　　（二）从“初歇子夜曲，改调促呜筝，四座暂寂静，听我歌上声。”古筝用于伴奏（或弹唱）吴声歌曲的悠久历史；从曾在金陵青溪上“清夜促柱奏《幽兰》”，“声带吴楚音韵”；从三百六十年前的田玉环弹筝“皆姑苏、太仓琵琶声兼仪、．杨里巷所歌陈、隋调耳”等可见，“吴筝”的风格曾今有所存在。

　　（三 ）1973年夏。我们曾无意中发现了一本《集庆小瑟谱八首》的筝曲手抄本（集庆即南京。《明郑世子瑟谱》载：令筝十四弦或十五弦。十五弦呼为“官筝”，十四弦称为“小瑟”）。扉页左上角奖书有：“光绪三年”；中间竖书有：“山阳许□□学弟□存”（山阳即今江苏淮安市）；左下角有字，但全报。据保存者许老先生所述：为民国时期的著名古琴家杨子庸（晚年居上海）赠予其妹（性情孤癖、善琴、年青早瘁）。从字迹上来看，左上角为抄谱时所题（其不知是表示抄话时的年代，还是表示抄录该时朝的话）。中间为一杨子庸赠语时所题。遗憾的是，作者曾多次向许老先生索赔都没得到同意（老人对其殊团十年动乱而仅．存的唯一遗物如此珍惜，是可想而知的）。老人去世后，笔者又多次向其后人打听、请求寻找，可至今没有下落。对此作者心中一直感到一种说不出的难过滋味。有幸的是，1976年笔者当时条件虽有限，但还是用像机拍下了几张较完整的曲谱，并在许老先生颤颤抖抖的手中抄录下了一些内容。其八首二尺谱的乐曲分别为：《教坊操》（谱不完整） ；《吟诗调》修残损》《剪靛花》·杨调（此不知是否指扬州的地方曲调，谱残损）；《银绞丝》（亦称银纽丝，谱不完整）；《孟姜女调》（该谱完整）；《苏武》（即“苏武牧羊”，谱完整）；《水龙吟》（谱全报）；□□□（第八首全损）。从以上这些乐曲来看：①它们都是长期流传在该地区民间的小曲。②从这些乐曲的曲调上来看。它们大多都是“土生土长”在该地区。③从语例上来分析，其演奏方法常用“按一放一按”，如：5’3／5的效果；或“上滑到位再回转到本位”，如3乃＼3的效果，后两个音均为以左手按抑出的变化虚音，以及左手做出的装饰音，如：3弹作3，产生了一种秀美、安逸、柔和、娇嗲的音响感觉。这与南、北各派的演奏方式都有较大的差异；这也符合古筝当时用节奏方式为歌唱伴奏（弹唱），后在“独弹筝”时左手进行按抑，而取得除主音外的其它各音的发展规律。

　　然而，这些已形成的演奏风格在今天为什么又见不到了呢？我们想其原因是：长江下游的古吴地区的沿江古城（如：南京、镇江、扬州等）千百年来就为南北要冲、交通发达、商阜重地（包括苏州等），具“苏苑之美，钱塘之秀，淮土之淳”。因此，该地区有着巨大的凝聚力，历代名人集聚，文化流派交融；加之中原地区几度大规模人口南迁（如：东晋、南宋的南渡），明时朱洪武的“迫出调进”充实京师的“政策”实施等，对古吴地区的文化影响很大。又如在四十年代著名学刘绍桢等就对该地区的文化发展史指出的那样，“因有文化，累积既丰；外来文化。接触又多；两相激荡，遂多繁交”。吴地文化并非具排他性，而是兼容并蓄，所以该地区的古筝固有风格与外国风格交融，冲淡了固有的风韵。

　　此外，明末清初的局势动荡和太平天国革命（太平夫国于癸好三年公元1853年］占了南京，定为国都，并改称南京为天京）对清政府统治下的政治和经济进行了有力地冲击，这也直接地波击了该地区的文化艺术。难以觅寻到在这段时期里有关古筝艺术的种种“信息”不是很能说明这个问题吗？！另：清代该地区的多种剧种戏曲的迅速发展，而歌舞形式的极剧减少，也可能是其中原因之一。

　　* * 结束语 * *

　　回顾两千年古吴地区的文化发展过程，可以看出该地区在整个中华民族传统文化中有着显著的地位，可是在近代却有所衰落，这是颇令人婉惜的，发展该地区的新文化已是当务之急。但是，我在这里初探金陵及古吴地区的古筝兴衰史，并提出有关“吴筝”的问题，不是想在“茫茫九派”的古筝艺术中再加上一派。而从根本上来讲，是想通过向人们介绍古吴地区的古筝艺术的发展过程，为更多的人了解和进一步研究古筝传统艺术提供参考一、二。匆匆搁笔之后，又觉不安，惶惶然作“初探”，篇幅及水平有限，琉陋之处敬请教正。