四、秦声音乐中的“欢”、“苦”调式色彩

   同一曲目或板式的“欢”、“苦”色彩变化，一方面是调式音级应用上的不同，另方面是音阶结构上的变化，遂造成两种旋律形态和表情色彩。关键问题是苦音的7音稍低，却较降7稍高；3音在苦音中不占强音，多为经过音，6音一般也不占有结构意义的位置。而欢音基本上应用本位7，少用4音，用时往往较苦音的4为高，有时接近升4。这是因为欢音重用3音，4音自然与3音的音程要大一些。现以［跳门坎］为例：
（详见原谱）

    由上可见，徵调式音乐在“5125”的调式骨架上，强调应用4和↓7二音而呈苦音色彩，强调应用3和6二音而呈欢音色彩。但在某些苦音旋律中，6音也应用于强声，但不能作为乐句结音：

    （详见原谱）
                                 （秦腔《燕于河》唱句）
　　欢音有时也重用原位7，还可作为乐句结音：
（详见原谱）
                                 （秦腔《铡美案》唱句）

    商调式和宫调式乐曲在音的应用方面和徵调式相同，只是主音不同而已。当然，有些徵调式的曲调仅作为苦音而存在（如《绣荷包》），正如某首宫调式的民歌仅只作为欢音型的存在的情形一样。但在板式体和曲牌体（如《眉户》）的戏曲音乐中，欢、苦音的转换是十分自如的。苦音强调4音，并未能使4音具有真正的宫音意义，所以欢、苦音的转换，并不能使苦音造成“以变为宫”的转调，只是带有“以变为宫”的某些因素而已。我们一般说欢音常用来表达欢快喜悦的情绪，苦音常用来表现凄苦悲楚的感情，这也不错，但不能认为是绝对的。例如《兰花花》是羽调式，欢音型，情调却是悲苦的；在戏曲形式秦声的角色扮演中，欢音也用来表现净类人物的忠直刚烈，或是贫生的潇洒调镜等。这也和秦声的每一作品不一定皆“激昂慷慨”、“高亢豪迈”的道理相同。碗碗腔的音乐，大家共同的感觉是旖旎婉转、缠绵悱恻而又华美流畅，而在不同的剧目、人物的演唱中，却是千姿百态、互有所别的；遏工腔细腻曲折，回荡飘逸，却也不少“奔放激越”、“热耳酸心”的因素，然皆能统一于秦声的总体风格之中。列宁指出：“任何一般只是大致地包括一切个别事物，任何个别都不能完全地包括在一般之中”。共性存在于个性之中，个性表现共性并丰富了共性。秦声通过各种艺术因素和音乐手段的配合，造成秦声各乐类、各乐种曲目作品在风格、表情等方面的多样性和艺术性，它们之间是相互交流，各有优长而又相对统一的事物，共同显示着秦声的特征。

    五、秦声的音乐语言和音调特点

    音调的习惯与爱好，各国家、各民族、各地区自古以来皆有所不同，也是各地区、各乐种、各流派音乐风格特征产生的主要因素，秦声风格亦和秦声的音调、旋律型态直接相关。音调一词是指由一定的旋法逻辑及其“音关系”所构成的独特的、最富表情的旋律片断与音响效果，有时也泛指一定的调式音律结构基础上的独特的音乐语言。音关系也就是“律关系”——音的进行关系和结合关系，主要指调式音级各音高之间的数理规定与音级音律的灵活运用，它也是调式和声产生的客观基础。音关系与旋法规律的关系是一定的旋法规律为独特的音关系创造了前题，而独特的音关系也对旋法规律有所制约，也不能忽视不同的旋法倾向对于音关系的反作用。例如秦声苦音音乐的旋法规律主要是上行跳进和下行级进（也有下行跳进）,下行级进和下行跳进时，音高向下有拉力和反跌，7音毋须靠近1音（宫音），自然以应用↓7为主；↓7音的应用淡化了对于宫音的倾向性，所以成为苦音调式音级中的功能音和骨干音，它不但可作为苦音调式的停顿音、延长音、重音等，而且常为乐句结音占有结构上的意义，具有鲜明的色彩性与表情性。但7音上行级进或跳进时．则很容易地接近本位7（自然律，与主音徵为386音分）：
（详见原谱）

    这是因为上行时音高向上有推力和跃迁。苦音中此种进行较少，这便是音关系对于旋法的制约（↓7不倾向宫音），本位7的应用则可视为不同的旋法对于音关系的反作用。

    苦音中的4为了与2音和6音形成纯律关系，常用↑4( 1018音分），但和宫音的直接进行中则用本位4（纯五度）：
    （详见原谱）
    （陕北民歌《三十里铺》）

   以上↓7、7↑4、4的音律变化便是调式音级音律的灵活运用，既来源于音律科学，又符合乐学原理，因而具有独特的音调和色彩，且富有深刻的表情性和思想性。同音级音律上的灵活运用是音乐性、艺术性强的标志，那种认为调式音律的平面化和单一化为乐学准则的论点是片面的（键盘乐器例外）。大、小调式中导音较高，纯律理论中也讲求d、d和a、a的活用。在秦声欢、苦乐中，有时还用中立音7(317音分，半降用d）和中立音+4(1049音分，半升用+，详下）。湖南特性羽调式音乐低方用+5，高方用本位5不但互不相悖，且互济共美， 其与秦声活用4、+4、7,d7相似，教条的单一律制其奈音乐艺术何？

    调式逻辑对于旋法规律也有所制约，例如徵调式中的宫音功能，商音的属音意义，各音对于主音的向心力等等。但这仅属一般规律，不是形成秦声形态、风格的主要的因素。例如秦声中的宫调式与西洋大调式的区别并不在于调式各称本身，而是音级功能、音律结构、旋法风格、音调特征等方面的不同。至于欢、苦色彩，蒲剧音乐中的欢调、悲调；川剧的甜皮、苦皮；粤剧中的平喉、苦喉；四川扬琴的甜平、苦平；潮州音乐中的轻三六、重三六；黔剧中的苦禀、扬调；滇剧丝弦中的甜品、苦品等等，皆与欢音、苦音如出一辙，其间不无音乐交流之迹，也反映了调式色彩变化的一般规律，但其风格各有所别。这些都说明了地方音乐风格的形成主要是在各种调式基础上的音调特点和音乐语言的不同所致。不同的音调特点和音乐语言无疑是地域文化的产物，它们和当地的民情风俗、社会历史、审美习惯、心理素质、地理环境、文化交流等方面有紧密的联系。秦声体系及其风格的形成亦是雷同的。

    地方音乐音调特点和风格韵味固然表现为一定的旋法规律，但旋法规律并不能代替独特的音乐语言。例如欢音曲调之旋法特征，环绕上行和环绕下行，上行跳进和下行跳进兼而有之，各国家、各地区音乐中也不乏此几种旋律进行法，而风格韵味的不同主要是由具体的音乐语言和音调特征来体现的。下行级进也是普遍规律，而苦音曲调的秦声特征则是由其具体的音乐语言所显示着，或说它的下行级进是具体的。至于秦声的音乐语言是怎样的，大量的秦声音乐可提供我们欣赏和研究，限于篇幅，这里就不再举例了。由于音乐语言及其音调特征有它具体的一面，正是所谓“神明变化、妙处不传”必须秦人或秦化之人始知其三味也。京剧音乐、福建南音、南海音乐、豫剧音乐秦人感到不是自己的音乐，也说明了音调、乐语的差别在相互之间是很敏感的。至于陕南、陇东、甘肃、陕北地区的音乐，其与关中地区音乐的某种差别也是自然的，然其本质与总体方面皆为秦人音乐文化之形形色色、花花种种、祖传系统、绵亘不已的结晶。即如青海花儿、新疆歌舞，外及印度、巴基斯坦音乐等等，秦人亦感亲切、赞赏者，当与社会历史、音乐交流、方域地理、宗教民俗等方面之缘由而成为西部音乐文化之共性有关。甚以川北、鄂西、晋南、内蒙之音乐，其与秦声之内涵或外延则不言自明也。远至河北、山东、江西、滇黔、徽浙一带音乐之受惠于秦声，当有史家之专著宏论，亦毋须笔者咄咄言之矣。

    秦声风格形态的形成，和秦地语言、语音特征有很大的关系。生活语言和音乐语言之间是相辅相成、相互协调的关系，也有相互制约、突出表情的因素。演唱方面的“腔由字生”“字正腔圆”理论正好说明腔词关系的艺术化处理。声乐的腔调也会影响到器乐化旋律，所以秦声器乐和声乐之间是和协完美的体系。秦声器乐的创作和演奏，如能着力于秦声的演唱，当对器乐实践有莫大裨益。秦声的演唱，亦可洞察方言语音对于旋律的直接作用，恕笔者对此专题不再发挥了。

    总之，秦声风格是调式、音阶、音律、旋法、音调、乐语、语音、技巧、方域文化诸因素相互作用、浑然一体的产物，以其卓异的型态特征屹立于祖国音乐艺术之林，又辐射式地发放灿烂的光辉，对国内外音乐的发展以直接或间接的影响。