六、秦声的音阶与音律
音律与音阶有不可分割的关系，音阶的音律结构也脱离不了调式思维。音律的研究本诸于音响法则，而终归于音阶、调式、和声、织体等音乐手段之科学化实践，亦受社会历史、音乐思潮之制约。没有无音律的音阶或音体系，没有不联系调式音阶的律学。只研究音阶而不考其律，则不免带有某种盲目性，只研究自然音响与音律数理而不与音乐实践相结合，则必成为空中楼阁。音乐中所用的音律皆为“自然律”。“自然律”，包括“纯律”、“五度律”（包括“四度律”) ，旁及“四分全音律”(如3/4音、1/4音、5/4音）等；而各种“平均律”（如十二平均律、二十四平均律等）则是实践某种自然律的工具或手段。前者为体、后者为用，表现为矛盾的统一。又因民族、方域、审美、技术、社会历史之不同，音律的应用与调式音律实践，则呈各有千秋、纷纭错杂、相互媲美、绚艳瑰丽的状态，形成了世界音乐百花园。如以欧洲十二平均律大小调为先进模范而竞相楷模，亦未为不可，如因此而漠视、排斥其它，则何以解释二十二律印度音乐与七律制泰国音乐之光辉？阿拉伯民族国家四分之三音调式音律体系岂不成为落后的标志？即以欧洲而论，匈牙利作曲家兼民族音乐学家贝拉•巴托克在其《匈牙利民歌》一书中指出第一方言区民间音乐中存在的“中三度”与“中六度”, “是有特征意义的”，而娜威民歌中也存在这类音级音程（参见《中央音乐学院学报》1982年2期赵宋光文），在德国民间音乐中所谓的“阿尔卑斯号fa音”，就是do音上的“中立四度”（缪天瑞《律学》增订版206页），又按王光祈《东方民族之音乐》，亦曾指出爱尔兰民间音乐中应用四分之三音的事实。可见世界音乐要在调式、音阶、音律、和声方面整体划一是不可能的，也是不必要的。秦声音乐既有欢、苦型态之不同，又有音律的活用，根据艺术听觉和测音数据的验证表示如下（以100音分为十二平均律半音之值，以调式主音为零）：
苦音（徵调式）——
（详见原谱）
欢音（徵调式）——
（详见原谱）
由上可知，秦声音乐主用纯律，也兼用中三度等中立音程。我们平常以十二平均律参照秦声音阶时，总觉得7音偏低、4音偏高，其原因也就是各音程纯律化的结果；又觉得此二音在高度上有游移现象，这就是音律的活用；平常记谱中的↓7音，即包括b7和d7二音，↑4主要指4，有时包括+4音在内；有时则不标箭头，均记为7或4，仅附说明。所以某些音级在高度上的变化是有艺术性的，亦受唱奏者艺术表现和艺术素养的影响。例如何时用b7，何时用d7，固有旋法和表情方面的制约，亦困技术素养的不同而有差别。音律研究中测音表明，不同弦乐演奏家对于同一旋律片断的演奏，在音律音程上是不同的（参阅缪天瑞《律学》增订版236—241页），即使同一演奏家对同一作品的演奏先后也不同，这并非咄咄怪事。音律的运用往往也是不自觉的，即有自觉未必尽然。例如自认为纯律的演奏，通过测音则反以五度律为主。音律音调是因艺术的审美由听觉来鉴别的，而听觉是有可差性的。一方面是与标准化律种的微差，一方面是同音级不同律种的微差。例如e与e，b7与d7等。由于b7与d7各自皆有微差，所以合奏中的异律并用就不会是坏事了。可差律的应用还有一种动力性和音响美，有“刺激作用”（见杨荫浏《三律考》文“余论”，《音乐研究》82年1期），不至于使齐奏形式仅为音量的扩大而出现单调、呆板、干瘪、暗淡等不良后果。音乐上也不需要数学般的音程，不过要求我们在某一音级上接近某一律种罢了。但真正的“音不准”（即不属任何律种）则会破坏音调的性质和表情，是为音乐艺术中的大不韪。不过苦音用7 ( 1110音分）和b7 ( 996音分）皆不合，前者生硬，后者暗淡，且有异调音级之感，7、b7 虽为五度律，唯苦音所不用罢了。
七、秦筝与秦声
筝生秦地，史称“秦筝”。刘熙《释名》云：“施弦高急，筝筝然也”。可知“筝”者，以状发声而得名。据李斯《谏逐客书》“弹筝搏髀”的记载，可知秦筝于公元前237年以前就已流行秦地了。应劭《风俗通》云筝：“谨按礼乐记，五弦筑身也，今并凉二州筝形如瑟”。《旧唐书音乐志》云“筝本秦声也……制与瑟同而弦少。按京房造五音准，如瑟十三弦，此乃筝也”。可知筝与瑟是有渊源关系的，又可见“京房准”仿筝而制，又与筝制之定型有功。筝于秦地历代相传，朝野交流，各种场合，广泛应用。“民间酒会，各以党俗鼓缶弹筝”（《盐铁论》）。汉代“相和歌”、南北朝“清商曲”、隋唐各“部乐”“大曲”、宋代说唱音乐、元代“家乐”“楚馆”、明清戏曲、小曲等等。乐种繁兴，代相递转，秦筝重用其中，可谓绵亘久远。北传内蒙、延边，东传河南、山东，外至朝鲜、日本，南传广东、浙江、福建，外至东南亚国家。历代诗人多有诵赞，赋咏艺文称羡不已。秦声播扬神州内外，秦筝有功焉！
今日之秦声皆为历代秦地音乐之流汇与结晶。《秦腔》一名，狭义指剧种而言，广义则为秦声之代词。秦腔板式体唱腔，是由隋唐以来“讲经”、“变文”、“鼓子词”、“歌舞曲”，衍变而来；锣鼓牌子也是秦声锣鼓之集大成者；管乐曲牌、弦乐曲牌是唐曲子、南北曲、明山歌、清小曲之承传与精选。《眉户》原名“曲子”，是唐曲子、南北曲、明清俗曲、时调的另一支流，因明季康海、王九思大兴清曲杂剧于杜户之间，后来因地命名曰《眉户》。康海本人就是一位秦筝、琵琶、阮咸等乐器的演奏家：“击筑发古调，弹筝奋新词。夜以断白日，潇洒孰可追”（见《秦腔史稿》289页）。他的家班中有“二青衣”，能鼓十三弦及琵琶，号称绝艺。古今曲调又能审……予尝不抚掌合庆也”。《眉户》清曲的流传甚为广远，《西府曲子》、《安康曲子》、《兰州鼓子》、《青海平弦》、《郧西三弦》、《河南大调曲子》、《晋南眉户》等，皆为《眉户》的姊妹篇。《河南大调曲子》对于秦筝艺术的继承、发展和地方化加工方面作出了一定的贡献。山东筝派随着秦筝艺术的提高、繁荣，其中不无秦声之因素也。潮州筝用二四谱“一音数韵”, 自与秦筝之按揉技巧有关，且别为一宗，韵味无穷，调性多变，影响深远。
秦筝对于秦声的丰富、发展和传播虽然立了不少的功勋，然自清末至建国以前，除在《榆林小曲》伴奏中应用秦筝外，秦筝在秦地几乎绝响了。音乐学家、先驱者王光祈在《西洋音乐史》中曾言，一定的文化或实物向外扩散过程中，周围得到繁荣和发展，而原地有时反倒绝迹了。可见这是一种社会文化历史现象，不足为奇的。重要的是请秦筝回娘家而力事振兴为当务之急。西安音院建立秦筝专业以来，在教学、乐改；科研、制曲、演奏等方面作了大量的工作，并经常深入秦声音乐的学习，掌握秦声的风格特点，誓以振兴秦声、建立秦筝流派为己任，发大宏愿，筝筝不息。秦声幸甚，秦筝幸甚。民族器乐幸甚！
秦筝奏秦声，二者之间有如水乳交融，亲密无间，历来相辅相成，熔为一体，有天衣无缝、珠联碧合之妙。虽曾“无可奈何花落去”，今天秦筝回老家，大有“似曾相识燕归来”之感。秦筝的五声调弦法，既合于“五正二变”的传统乐学理论，又适应秦声“二变”应用中的灵活性和游移性，更能使七声音乐续律化实践不受窒碍，而且可以应用“中立音”以便加味。如用七声调弦法将“二变”定死，是为“胶柱鼓瑟”之谬也。潮乐筝曲“一音数韵”和秦声二变的游移性是雷同的，所以潮乐和秦声同源而异流，各自富饶不同的风格神韵和音调特征（如活用
4 4- 4+ 4# b7 b7- d7 7-
等，见前），其“轻三六”和“重三六”也是欢音、苦音的不同变异而已，其中不无秦筝音律渗透之迹。
欢音的五声性上行级进（如6 1 2 3,1 2 3 5等），和苦音的下行级进（如2 1 7 6 5 ,4 3 2 1 7等）以及二者的上、下跳进，皆是秦筝技法最擅长的音型；
43 、65 、24 24 2 1 、2 1 2
等倚音、颤音、波音、回音以及重音上的“刮奏”、小三度滑音、双声应和、摇指滚奏、同音托擘、双手回旋等等，皆为秦筝“看家”的本领，为秦声增加了华彩，又创秦声如筝曲。换言之，秦声音乐的秦筝化演奏是最自然而相互为美之事，秦声是秦筝曲目创作的源泉。盛赞秦筝学派之耕耘也。
“抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声”（柳中庸《听筝》）。“凄凄切切断肠声，指滑音柔万种情”（殷尧藩《闻筝歌》）。“弦凝低咽声停处，别有深情一万重”（白居易《夜筝》）。“秦声声最苦，五色缠弦十三柱。……汝归秦兮弹秦声，秦声悲兮聊送汝”（岑参《秦筝歌送外甥萧正归京》）。不知秦声苦音来自秦筝之音调乐语乎？抑或秦声苦音而使“秦筝声最苦”乎？秦声二变的灵活变化来自秦筝之按弦技巧乎？抑或秦声创秦筝之演奏艺术乎？李自成在北京“命群姬唱‘西调’，操阮、筝、琥珀，已拍掌以和之”，而叹陈园园“何貌甚佳，而音殊不可耐也”，是嫌“吴愉”音调中无二变之活用乎？
祝愿秦筝流派崛起于秦地！为民族器乐艺术之建设作出卓异的贡献！
陕西省戏曲研究院艺研室 吕自强
