这年暖冬刚来之时，琴友马常胜从网上读到我的《卢家炳与别梦操》一文，便约琴友张文一同到寒舍小聚。小马特意带来一张由美国的世界阿比特公司制作的CD，译名为《失落的道家琴声》，是琴家卢家炳在1970年至1971年期间的录音。对于几年来一直从事卢家炳琴艺研究的我来说这张CD的出现无疑令我感到太意外和太惊喜了，它使我们今后研究岭南琴派宗师卢家炳先生的古琴艺术有了一个非常重要的依据。CD中还收录了出品人艾伦.爱娃斯（Allan Evans)的出品说明和1970年祁伟奥博士（Dale A Craig)写的一篇采访录《广州音乐家：卢家炳》以及1920年卢家炳用英文写的一篇题为《中国音乐应该在基督教的学校里教授吗？》的文章，以上这些都是我们研究卢家炳的琴艺人生一份非常丰厚而珍贵的资料。另外值得一提的是在2001年时，出品人艾伦.爱娃斯继承斯特（Sterne)小姐未竟之业，以其敬业的精神、职业的道德和专业的眼光制作这张CD,我相信她并非站在纯商业的角度，而是作为一种使命去完成斯特小姐提出的“世界音乐”理念而制作的，反观当代的中国，将活泼泼的社会关系完全归结为赤裸裸的金钱利益关系这一现实，令我对这位CD制作人肃然起敬。
        

        岭南琴派自十八世纪末创派起至二十世纪末凡二百年间由盛而衰。然而就在琴派衰落之时，却出现几代琴家挽狂澜于既倒，使岭南琴派得以薪火相传，其中一位重要的琴家就是卢家炳先生。卢的祖籍为广府香山，香山历来为广东的古琴重镇，更是岭南琴派的发源地，其中何氏宗族为香山名门望族，自何琴斋立派之后何门琴韵相传二百年，对岭南琴派影响深远。故此清代香山一带儒生接受当地琴风熏陶而大多能琴，其中有不少人琴艺很高，卢家炳的父亲就是其中一位，他成为卢家炳早年学琴的启蒙老师。卢的出生地为广府的所在地番禺，由于番禺一直是江浙人来粤的聚居地，所以在番禺的岭南派琴人受江浙琴风影响较大，我们从卢的《春雨草堂琴谱》（下文简称《春雨》谱）中其琴学以“五知斋”为宗、其所选的曲谱多有江浙特点而可见一斑。卢的师承关系主要来自于番禺琴家容心言先生，然而在卢的琴谱中却惊奇的发现卢并没有收录“容氏家藏《古冈遗谱》抄本”的琴曲，这实在是令人很不解。不过在《春雨》谱中，卢创作的“集琴曲联十二首”其中有一对联这样写道：“ ‘雁度衡阳’”不觉‘归风送远’，‘泉流碧涧’恍如‘春晓吟哦’”。显然卢是了解岭南派琴曲的。通观《春雨》谱，其中与岭南派有关的琴曲仅收录两操，一为何琴斋传的《雁度衡阳》，一为本地流行的《凤鸣丹山》。自从卢入道后，在道教团体中认识琴家赵梦梅道士，并受其道家审美思想及一些琴操的影响，《春雨》谱就采录赵梦梅传授的《渔樵问答》和《水仙操》两曲。卢的道教情结是很深的，即使在香江的三十年时间里，我们都能感受到道家精神对卢的琴艺的影响，而且我怀疑在1928年，卢对投他门下的杨新伦也传过道。因为在七十年代末到八十年代初，我从杨新伦习学太极拳期间，杨老先生亦常将道教的油印本如《太上感应篇》以及道教养生等书籍推荐给我阅读。除上述讨论了卢家炳古琴的三个传承关系外，卢的琴艺水平之高与他本人钻研密不可分。祁伟奥博是在71年的采访录中这样写道：“卢相信上天赋予他希望学习任何东西的能力，并因此他自学古琴弹奏中最难的部分。”由此透露出卢在琴学勇于研究以超越前人的决心。另外卢的琴艺水平还与他本人丰富的国乐修养有关，我们从祁伟奥博士的一段描写中就可见一斑：“进入他的起居室，但见墙上挂着诸如三弦琴、板胡、二胡、椰胡、秦琴和月琴等中国乐器。”上述这些因素都有助于我们全面认识卢家炳的琴艺。
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        卢的琴技如何呢？一直是我想窥探之谜。以往莫尚德著有《广东古琴史话》一文，其中说到杨新伦“1928年访得中山大学教授中山卢家炳，学《渔樵问答》、《白雪》等操，经卢之介，得晋中山郑建侯之门，厉求出指尽去偏锋之弊”。从这段文字推测卢家炳右手弹琴似有偏锋之嫌。我曾就卢家炳的琴技情况咨询过唐健垣，唐博士讲：以前听卢弹琴，两音之间拖得很长，每到卢弹琴时，便有人借尿而遁云云。似乎给我们的印象是卢家炳演奏水平并不高。然而读《春雨》谱梁省松先生序是这样评价卢的琴艺：“尝听其所奏伯牙《水仙》一曲，指法变换出神入化，及听其所作《月下吟》一曲，尤觉音韵高远。”难道是梁省松过誉了吗？及至当我听到卢七十年代初的古琴录音时，其取音之干净，节奏之妥帖，技法之灵巧精熟，给人以心闲手敏、从容不迫的印象。我很快为卢的琴音所倾倒，他琴艺之高出乎我的意料之外。细听卢的右手取音，并无明显的偏锋倾向，相反多为中锋出指，故其琴音有岭南派的爽朗雅健之气；左手走弦含而温润，圆而无迹，故其琴音情深而意味弥长。可见卢在弦指上的功力是很深厚的，非一般琴人可比。我估计唐博士当时听到卢的琴音是在七十年代末，那时卢已精力衰退，垂垂老矣。
        

        卢在琴曲节奏的理解上有其独到之处。他在《春雨》谱里这样写道：“若欲适应曲情，则不能板滞，故善鼓琴者必不泥于音律，泥音律者必不善于鼓琴。法国名音乐家舒曼有云演奏者常如醉汉之步行，没有一定拍子。余曾与香港中文大学音乐主任祁伟奥博士（Dr.A Craig)研究节奏，我将教彼之《归去来辞》一曲先用四拍四弹，后用我定之节奏复弹，伊亦认为四拍四太板滞，远不及我所发明之五拍之妙处。”接下来他写道：“一九六八年余在美国罗省加州大学演奏古琴，听众多问及我之节奏，我说‘我之节奏灵活决不板滞，而适应曲情，以是音乐家不应为节奏所范围，而应驾驭节奏 。’全场鼓掌赞同。”“须知古人文无定格，意之所至，而文以至焉。文而有格，其文丧矣。音乐若有绝对固定节奏，则乐丧矣，不可不慎也。”卢的节奏观始终恪守传统中乐的思路，而不是将西乐的节奏强加在古琴上以至东施效颦。相反它致力向西方社会推介原汁原味的古琴音乐，从而倍受西方学者所尊重。
        

        另外卢在探讨古乐节奏之渊源时提出“古歌古曲之节奏必以诗词之节奏为依归”的观点，认为“词比诗复杂而深刻，古曲既源于词，其节奏亦因调而异，故古曲亦比近乐复杂而深刻，理固然也。”正因为如此，卢在其琴谱中收录了不少诗词作品。卢考察节奏之渊源来自诗词这一观点有其学理上的理据，况且这观点意味着卢对明末虞山派尚琴曲而轻琴歌的修正，只可惜卢的修正并不彻底，在他的琴谱中，没有一首是琴歌。不过卢的节奏观依然值得关注的。
        

        卢虽然在琴学上以“五知斋”为宗，所弹的曲多为江浙谱，然而由于他长期居住珠江三角洲，所以卢的琴风自然带有浓厚的岭南派特点。即是卢家炳晚年在香江居住了三十年，但当祁伟奥采访卢时，祁为这次采访定名为“广州音乐家——卢家炳”，我相信，这是因为卢家炳始终认同自己为岭南琴派广州琴人这一身份的原因吧。祁伟奥是怎样评价卢家炳的琴艺琴风呢?祁博士在采访录中写道：“我们被他演奏中的阳刚之气和正襟危坐的态度所感动，与其说灵巧优雅如一位苏州大师的演奏，倒不如说卢的演奏更具广州人的深情、直率、豪爽。”我认为祁博士深得卢家炳琴艺琴风的其中三昧，同时我觉得由于卢作为一位绅士式的学者，学养使他的琴音内在而优雅，并且他信奉的新儒道只能困守在港台一隅，这是他在琴韵上流露出忧患沉郁的气息。从这些特点来看，我认为卢家炳是岭南琴派文人琴风的杰出代表。#p#分页标题#e#
        

        同样是文人琴风，如果说刘少椿之琴韵深沉含蓄、细腻跌宕，徐元白的琴韵则清秀朴质、冲和雅正，那么卢家炳的琴韵就以其沉郁雅健、爽朗率真而见长。“再次听到他这些七十年代的录音带时，祁伟奥写道：‘现在我可以再一次确定他是一位几乎在完全隔离状态下获得成就的大师。三十年之后，我能以更广阔的视野倾听这种与印度西塔琴相类似的音乐，这种纯粹的琴音体现了丰满和富于表现力的内涵，难道这种像钟声一样的琴音不和谐美妙吗？’”（摘自艾伦.爱娃斯2001年的出品说明），我完全认同这位西方学者的评价。
        

        其实卢在其琴谱中早已阐明自己所追求的审美意趣，他力求达到中和、高古、雅淡、清静、圆润之境，并认为：“其操缦者，若能极其轻重疾徐、抑扬顿挫之妙，其取音必准确、节奏必得宜，可谓升堂入室矣。若能超然拔俗、洒然出尘，宛如鹤舞鸾鸣、龙吟虎啸，则神气兼有而登峰造极矣。是故神与气为琴人所不可忽略者。”卢将神气提到琴艺审美的核心位置，这也是他在古琴演奏的二度创作中的具体表现。然而卢并没有停留在“神气”之上，因为他并非只是为艺术而艺术的琴家。卢只想在三尺的桐木把握体验儒道精神的修养境界，所以他不厌其烦的在其琴谱中申明自己的琴学观：“其曲高古，其音中和，皆出天籁，要非所以求乎悦耳，乃所以求乎悦心者也；匪特悦心已也，乃所以养性者也；匪特养性已也，乃所以通神明之德，合天地之和者也。”由此可知卢家炳以琴为圣乐，以儒道之学问为自己终身追求的理想，故其琴音能涵泳出中和之气，在返璞归真、忘形合虚的道学当中流露出儒学悲天悯人的忧患意识。

        《失落的道家琴声》CD收录卢家炳自度琴曲有《月下吟》、《孤鸿》、《碧云深》和《午夜梵修》四首，这是我们研究卢自度曲的重要资料。我曾在《卢家炳与别梦操》一文中对卢的自度曲评价不高，马常胜曾对我的评价有存疑，但经过反复细听和比较，我始终坚持自己的观点。我依旧认为卢自度的琴曲总体手法雷同，音乐语言单一，创造性的办法不多。由于大量频繁的使用滚拂、历、泛音、再作等指法，令作品之间个性和色彩的差别不明显，当表达带有忧患意识的作品如《月下吟》和《午夜梵修》时，这些指法的表现力明显不足；而表达人与自然和谐合一的道家题材时，如《碧云深》那样，音乐语言较准确，音乐形象较鲜明，可令人产生联想。对卢的原创祁伟奥在其采访录中这样评价：“像许多西方的作曲家一样，卢声称最佳创作是在夜深人静之时，一个人独自寂静地乐思。卢从没敢开车，因为当有旋律飘来时，他会被音乐迷住而沉醉。他创作的一些最长的作品仅仅在两三天内完成，他的作品比较成熟完美，表现出独立的力量，大部分作品直觉地感受一种延伸、扩展的能力。”显然我是不能认同这种评价的，其实卢自度曲段落间的连接处有突兀感，音乐形象单调，不少地方承袭近古音乐元素，却不能做到熟中求生，这些作品无论怎样都不能称之为成熟，更谈不上完美。但我并非将卢的自度曲看得一无是处，CD的前四首自度曲我较喜欢《孤鸿》，其次是《碧云深》。《孤鸿》有几处的音乐片段形象生动能打动人，值得借鉴，而整体效果不令人满意。
        

        以西人的身份去观察古琴雅乐，其切入的角度是很独特的，他们通常将古琴与印度的弦乐器进行比较，如艾伦.爱娃斯在出品说明中写道：“一位布赖.怀里.约翰逊对这些由明代古琴演奏的音乐的第一印象是:在浓密的琴音旋律中如同看到水墨画在眼前舞动,在琴声中获得生命力,各种各样的自然意境在琴的和声中释放,手指在丝弦上移动所发出的声音如同琴的呼吸。卢的《雁落平沙》一开始时对基本音调的无主题运用与印度维那琴所弹的raga曲调很相似，这令人联想到卢的演奏最早源自印度佛教僧侣，并由此连同这种乐器传入了中国。”我没有听过印度raga曲调的经验，但艾姆雅德用萨罗德琴弹出来的富有北印度色彩的如梦如幻般优雅的密音旋律却令我如痴如醉。卢演奏传统曲目也有密音的倾向，这是因为苏州琴谱的演绎方式有关。苏州吴门琴风受评弹影响较深，在琴曲处理上自觉或不自觉地吸收了琵琶和三弦的密音旋律演绎方式，所以西方学者自然的将卢的《雁落平沙》与印度弦乐进行比较。但是西方学者想当然地以为古琴乐器也是受维那（vina)琴影响，这就成为问题了。按照牛菲龙教授的观点，“维那”一音实为“箜篌”音的转译，而“箜篌”原是中国南方的楚音，经由中原转译而成。作为一种弦乐器“箜篌“（即卧箜篌）最早形成于楚地而散失于四夷，如朝鲜的玄琴、印度的维那、日本的卧箜篌、缅甸的密穹和泰国的黑泽都是卧箜篌的子孙。我还认为古琴很可能是从卧箜篌发展出来的变种，卧箜篌是古琴的太祖。#p#分页标题#e#
        

        岭南琴人自古藏琴之风颇炽，远的不说，上世纪五六十年代，收藏琴近百床的就有招鍳芬、卢家炳和杨新伦等前辈。而卢家炳收藏的老琴有唐朝百衲、鸣鸾、韶凤、松风、秋梧、海天秋、秋蝉、寒泉漱石、玉壶冰、青山、九霄环佩、太古遗音、流泉、明朝百衲、秋声等一大批，其中《春雨》谱写道：“本人之双衲、明蜩、鸣凤、八极引、一天秋、海云及万壑松风等堪称上品，良以其能发为雄奇怪特之音，或为平远洁适之韵，并可模拟天籁，发抒情感，悦耳悦心，移情治性，故夫子制礼以正人之仪表。作乐以化民之内心，良有以也。”我们通过七十年代初的录音，就可以听到卢家炳所藏的古琴，其音质确实可以称得上为琴中之上品，很有水平。
        

        卢一生从事的主要是教育工作，早在1920年就已经关注音乐教育问题，并因此写了题为《中国音乐应该在基督教的学校里教授吗？》的文章，该文提到：“为此目的，我创立了中国音乐家协会，通常每周聚会。为努力促成这次改革，我们同时在研究一种科学的教育方法。这复杂的工作并不能一次完成。”还说：“若它能成为一门基督教学校的课程，我将会非常高兴。如果它能怯除杂念，净化心灵，如果它能发觉孩子素质上的弱点，如果它能随时表达个人情感，那么它就能成为道德、心理以及教育课程的一部分，所以它应该成为学校课程的一部分。”我觉得青年时期的卢家炳已经有志于中国音乐教育的工作，只可惜他在教授古琴工作方面建树不多，即使在香江，正是卢生活比较稳定的晚年，但他并没有花太多时间从事古琴教学。正如祁博士在采访录中描述的那样：“卢一生绝不依靠演出或教授音乐为生。”当时的香港“大多数好一点的琴家必须在大酒店内弹奏晚餐音乐或白天在中学或私人家里教授古琴。”卢家炳不需要以教琴为生就他个人而言似乎是件不坏的事，但这样却使一向重视音乐教育的卢家炳在古琴的传承上后继无人，以至于卢的琴艺在香江的影响力日渐式微，根本不能与蔡德允琴家相比，总觉得有点遗憾。不过，卢利用自己的英文专业水平，在六十年代末至七十年代初，向西方学者介绍宣传中国的古琴雅乐可谓不遗余力。《春雨》谱中卢这样写道：“近年亦有英美德人士来舍谈琴或弹琴，中文大学祁伟奥博士亦曾来舍学琴数月。”正因为卢不断地向西方学者推介中国古琴雅乐，才使到卢的录音和有关资料得以保存至今，同时才令西方学者逐步了解认识中国深厚的音乐文化，并对当代世界音乐提供中国式的养分。
               

        卢家炳并非受过学院式专业音乐训练的琴人，而是饱受儒道思想浸淫的琴家，所以祁伟奥博士很准确地抓住这一点来评价卢：“使我们欣赏他人格惊人的和谐一致。在他家的每样物品：书画、雕刻、乐器，使我们目睹了他的诚实和崇高的理想，他的道教思想成就了他的琴音，并作为生活中不可缺少的道教礼仪，他使琴音自然地充分流露，事实上令人振奋和有影响的是他泰然自若而细腻的作品和技巧，以及赋有创造力的表演。”祁伟奥的评价确实很精当，的确卢家炳的道教思想成就了他的琴音，更成就了他的琴艺人生，只不过虽然卢是道教的点传师，但据《春雨》谱文字透露可知卢的人生观不仅仅源于道学，还源于儒学。卢实是外儒内道的卫道士式代表，所以卢的琴音洒落自然而蕴含忧患深邃的哲思。这是一种具有儒道信念和道德情怀的雅乐表达，很明显这种琴音不同于民间艺人或具有专业资格的音乐人。我认为卢家炳首先是一位文化人然后才是一位琴人。就正如艾伦.爱娃丝指出的那样：“是他通过琴韵阐明了中国学问的灵魂。”这种讲法一点也不夸张。我觉得西方学者在研究卢家炳琴艺的时候都能抓住其道德文化这个核心，而不是仅仅停留在技术层面上下手。纵观卢家炳平淡而平凡的一生，他始终如一地把自己从事的古琴研究当作为道德文化卫道士的使命来承担，而不是作为一种谋生的职业来看待。卢在《春雨》谱的自序中讲：“操缦之道，贵乎澄心涤虑，物我俱忘。苟其汲汲于富贵，戚戚于贫贱，则已心萦物欲，曷能极其轻重疾徐、抑扬顿挫之妙？更曷能得弦外之音、物外之象乎？至听琴之道，亦须具爽朗之胸襟，庶能超然物外、悦性悦心，否则又安得而好之乐之。”卢不仅是这样说的，而且当他作为一名道士隐居新界时也是这样践履的。所以我在卢七十年代初操缦的录音中，总能听得出雅健率真而又一往情深的气象，这种气象若单从技术角度分析必然支离破碎而不得要领。#p#分页标题#e#
        

        卢家炳琴艺的成就离不开他的儒道生命观和传统学养，更离不开他几十年来将操缦当作移情治性、返乎天真的体道悟道的修养功夫，这是我们研究卢家炳琴艺时不可超越的地方。