《古冈遗谱》源于南宋末年发生在广东新会的“厓门之难”，元初宋遗民把散落在当地民间的宋代古琴谱整理而成。由于印数较少，现刻本巳佚。故该谱以手抄本形式主要在番禺、南海、中山和新会四大古琴重镇流存。通过对各抄本的比较研究，我们可以窥探到“古冈”谱的部份真容和流传演变的过程。同时也更好地了解到“古冈”谱在现代岭南琴派传承和发展的现状。
一、 元刻本《古冈遗谱》来源及踪迹
《古冈遗谱》与发生在七百多年前岭南冈州（即新会）古井地区史称“厓门之难”有密切关系。南宋德祐元年（1275年），元军攻至临安，谢太后上传国玺请降，宋恭帝被俘至燕京。而广王赵昰、卫王赵昺从水路南逃。祥兴元年（1278年）六月，赵昺被立为帝，移驻新会崖山。次年正月降元将张弘范领兵合围，断其给养，激战有月，数百战船被击沉，宋兵大败，丞相陆秀夫负少帝蹈海而亡。岭南三大家之一，明遗民陈恭尹有名篇《崖门谒三忠祠》曰：“山木萧萧风又吹，两崖波浪至今悲。一声望帝啼荒殿，十载愁人拜古祠。海水有门分上下，江山无地限华夷！停舟我亦艰难日，畏向苍苔读旧碑。”该诗郁勃沉雄，意韵苍凉，读之令人无限感慨。
自宋亡之后，宋室遗臣及士族名流便隐居于珠江三角洲。从中原带来的文物亦大量散落在民间，其中就有琴器和琴谱。元初宋遗民为追忆前朝，在新会搜集宋室遗留的琴曲，辑成《古冈遗谱》四册共二十四曲，该谱收录有浙谱、徽谱、闽谱和阁谱的部份曲目。泛川派琴家招鉴芬在《古冈遗谱考》（笔者自定下文简称招氏考）一文中讲：“故老传称正始之音由是而南，得以保存于十一，故一时琴学称盛，遗琴亦多是邑。”自此该谱琴曲一直以来在广府地区代代相传，为当地琴人所钟爱；同时亦成为日后岭南琴派立派的基础。只可惜元刊本的《古冈遗谱》印数不多，加上其木刻雕板在明初毁于兵燹，所以流传不广。至明中叶，江门陈白沙及门人均以手抄本流传，那时元刊本的古冈谱已难得一见。
民国时期，岭南派琴家谈少抚曾在幼年浏览元刊古冈谱，故知友人伍铨荇、郑健候各有一部。招氏考记载：“清末伍太史叔葆铨荇藏有刊本仅二册，今太史已早归道山，老卒（注：招氏自号邮亭老卒）曾赴其故里新会访求已渺不可得。”另郑健候那一部据谈少抚讲：已由郑本人带往香港。郑家多宋元本古籍，“他本人虽然并不知该琴谱的珍贵，但如若去向他借，反而会提醒他注意。他的情性向来悭吝，恐怕他要居奇起来，最好是假说有一个同本向他借来校对一下为妥”。（转录《查阜西文萃》）其后商承祚往香港找郑氏借阅该谱，终无所得。上世纪五十年后，元刻本《古冈遗谱》还是失佚了。
二、“古冈”抄本的流传钩沉
自清代以来直至今天，我们存见的传抄“古冈”琴曲资料有九种。按照抄本流传地域来划分，可以分为四大地域“古冈遗谱”传抄本。
首先是南海“古冈”抄本。因为南海琴家陈上进、潘大纪著的琴谱已佚，我们只能从粤西传本中略窥其一二。道光八年编订的《琴学轫端》，其编者为虎邱鉴湖人，自号石卿，早年可能宦游粤西，故能师从德庆琴家何瑗玉、桂林琴家李樨匏修习古琴。为此我们在该琴谱当中可以发现，有两曲“碧涧”和“鸥鹭”实际上是道光年间在粤西传抄的“古冈”琴曲。
其次是番禺“古冈”抄本。主要以容氏家藏“古冈抄本为代表。该抄本原为番禺林家。同治年间，满洲贵族容庆端（号辉山）宦游羊城，官至司马，期间林家之女林芝仙嫁与辉山做侍妾，故将林家“古冈”抄本传于辉山。此后该抄本传抄不绝，并通过辉山影响京城。如庆辉山与林芝仙合著的《琴瑟合谱》收录“古冈?渔樵”，辉山之徒北京孙晋斋著有《以六正五知斋琴谱》亦收录“古冈?怀古”。民国期间，道士赵梦梅指授卢家炳的“渔樵”收录在卢氏的《春雨草堂琴谱》，经与《琴瑟合谱?渔樵》比对可知两传本应属同一来源。据此我推测赵梦梅可能世居番禺，甚至或是纯阳观道士，故有番禺“古冈”抄本，并将“古冈?渔樵”传给同是番禺道士的卢家炳。另有北京音研所藏的晚清两曲抄本——“碧涧流泉”、“凤鸣丹山”，我以为该“碧涧”可能亦属番禺抄本，因那时期番禺琴人爱弹“凤鸣丹山”一曲，如卢家炳就收之于《春雨草堂琴谱》中，该曲最早辑在清中叶的益州琴谱，以后诸谱不见，唯上世纪初番禺依然有琴人习弹。#p#分页标题#e#
其三，是新会“古冈”抄本。新会为《古冈遗谱》编著之地，即使历经六百年之后，新会伍氏仍然保存半套元刻本。然而，最有影响的‘古冈’抄本，应是黄氏家藏本。乾隆年间，黄景星之父已有家藏的“古冈”抄本，黄父辞世前将琴学及抄本传给景星家兄黄观炯（1761-1794），观炯在嘉庆初将黄家琴学及抄本传给景星，道光十六年景星将其家藏的“古冈”抄本共五曲收录在《悟雪山房琴谱》当中，并影响至今。
其四，是中山“古冈”传本。主要代表是郑健候传本。郑氏家族世守元刻本《古冈遗谱》久矣，至上世纪四十年代郑健候移居香港，并将该元刻本一同携往，至今杳无信息。而郑健候传本经其高足杨新伦传承和推广，影响着现代的岭南琴派和北方的一些琴家，如淮阳琴家杨小镛之徒凌其阵在《秋声琴馆遗稿》（1984年）中就收录杨新伦传的“碧涧”、“怀古”、“玉树”和《悟雪山房琴谱》里的“鸥鹭”与“渔樵”。此外当代琴家龚一、林友仁亦得到杨新伦传的“古冈”抄本，他们都喜欢其中的“碧涧”。
以上“古冈”传抄本之地，分别在岭南古琴文化的四大重镇当中，这并非偶然。新会是《古冈遗谱》的诞生地；中山是岭南琴派的创始地，这两大重镇自宋后丝弦不绝，至清代更是琴学盛极一时。番禺和南海自古是广府行政中心的两翼，亦是岭南文化交流融汇之所，岭南琴派的确立必须得到番禺、南海两地琴人的认可才能获得其真正的地位。所以“古冈”抄本主要在古琴四大重镇流传，是有其必然的历史选择。另外，我还发现“古冈”抄本主要集中在白话方言（即广州话）地区流传，从粤西德庆、广西桂林的琴师传抄的“古冈”谱；可知其影响传播的踪迹。
三、各种“古冈”抄本的比较研究
在四类“古冈”传本中，由于南海“古冈”抄本资料所限，加之笔者仍未读到《琴学轫端》，故不在比较之到。其余三大传本即：“悟雪”传本、容氏抄本和郑健候本，以“悟雪”传本出现在道光时期，较另两本要早，而且亦是刊刻本，相对容氏郑氏抄本更可靠，故我将“悟雪”本定为比较的标准器。
《悟雪山房琴谱》刊刻于道光二十二年（1842年），四十五年之后即光绪十三（1887年）重刊。虽然再版，但由于印数不多，流传太少，加上原雕板本来存放在拱北楼内，鸦片战争时被英军炮火摧毁，至使今天也很难得一刻本拜读。关于“悟雪”收录了多少曲“古冈”谱呢？有很多不同说法，招学庵略抄本中注明有五曲，即：“碧涧”、“鸥鹭”、“渔樵”、“怀古”以及“玉树”；《存见古琴曲谱辑览》（简称“存见”）中“悟雪”谱注明“古冈”的仅四曲，“玉树”曲未注；云南倪和宣“悟雪”抄本中，“玉树”、“渔樵”两曲未注古冈谱；莫尚德亦曾见过“悟雪”谱（未知是刊本或抄本），并这样写道：“卷一怀古、卷三鸥鹭、渔樵三曲题下均注明‘古冈遗谱’字样；但容心言、招鉴芬二氏则谓卷四碧涧、卷五玉树两曲。亦均有注‘古冈遗谱’字样云”。比较以上说法，我本人较倾向于招鉴芬之说，因他见过原刊本，并曾抄录之。而倪氏抄本所据是徐（谷共）抄本，查氏编的“存见”所据的是广东抄本，故抄漏可能性较大。
“容氏抄本”有“碧涧”、“怀古”、“玉树”、“双鹤”、“神化”，另加《琴瑟合谱?渔樵》合计六曲。唯“碧涧”、“怀古”、“渔樵”除传抄有误或琴师润饰差异外，基本上与《悟雪》谱是一致的。其余三曲经过与诸谱比较，我以为是从广陵派琴谱转录，如：《澄鉴堂》、《自远堂》。或者可以这样推测，林家听闻“古冈”谱收录有“玉树”、“双鹤”和“神化”，又苦于难觅该谱，故借《自远堂》同名曲抄录之。#p#分页标题#e#
“玉树”曲最早见于《西麓》明谱，以后收录该曲皆清谱，将《西麓?玉树》与《悟雪?玉树》比较，觉得《西麓》较接近原创，而《悟雪》则带有后人加工的痕迹。故此我对《悟雪?玉树》能否属“古冈”谱存有疑虑，又或者《悟雪?玉树》曲是经过岭南琴师的加工而成。
容氏本以为“双鹤”曲在“古冈”谱亦有辑录，我曾对明代《玉梧?双鹤》进行打谱，觉得该谱旋法在听觉上很接近南宋时期音乐特点。但明末清初出现的改谱时代，令“双鹤”亦不能幸免，经过改谱后的“双鹤”已丧失南宋音乐的面目，而变成旋律流美悦耳，内在韵味淡薄的尚姿趋向。我以为元代“古冈”谱辑录“双鹤”曲是很有可能的，不过较接近原创的“双鹤”曲应以《玉梧》谱中补上，而不能采用清谱。
至于容氏抄本的“神化”曲，则最早见于明万历三十七年左右（1609年）刊刻的杨抡《真传正宗琴谱》。该曲凡七段，无词，属浙东余太史删定谱。其后有琴人周桐庵增补二十二曲，其中有“古神化”凡十三段为新安（徽州）汪善吾校。至明天启五年（1625）左右，师从后期浙派琴家李水南的陈大赋（号太希，钱塘人）刊刻《太音希声》其中收录有词“神化”。经试弹，“古神化”实为“神化”的再加工。不过，我认为该“神化”曲不可能被辑录在“古冈”谱中，原因是该曲创作于明代而非宋代之前。有几个理由说明：其一，按宋代体例，“神化引”作为引曲，应是短小曲子，不可能出现七段甚至是十三段的中曲；其二，明代浙谱未见收录；其三，浙谱《梧冈》，其“神品商角意”的音乐元素在“神化”曲中很明显表现，我认为是明代的琴人从“神品商角意”中吸取养份进行再创作；其四，该曲在明代流传很少，且仅限于浙江附近一带，所以我有理由认为该曲为晚明 浙江琴人创作的作品。这明代“神化”到清代其加工演变犹甚，在广陵派则成为“龙翔”，在蜀派则变成“秋水”。上世纪九十年代“神化引”经谢导秀老师打谱润饰而成为岭南琴派的代表性曲目。那么“古冈”谱有没有可能收录另一“神化引”呢？我认为是有的。《神奇》谱中的“蝶梦吟”又名“神化引”，凡三段。我经过打谱后，发现该曲创作水平很高，其旋法在听觉判断似唐代作品，至少不晚于南宋。“蝶梦吟”在明代浙谱中多有辑录，流传很广。所以我认为如果“古冈”谱有收录“神化引”的话，应该就是这“蝶梦吟”了。
有关“郑氏传本”经杨新伦指授的只有“碧涧”、“渔樵”、“鸥鹭”、“怀古”和“玉树”五曲。其中“鸥鹭”、“怀古”与《悟雪》谱大同小异，应源自“古冈”谱无疑。而郑本“玉树”与《悟雪》差异明显，却与《自远堂》较接近。我以为郑本“玉树”曲并非来自“古冈”谱，而是从清代广陵派琴谱里直接拿来，再经过岭南派审美的润饰而成。
郑本“渔樵”与“古冈”各抄本差别更大，从听觉上判断该曲音乐处理较接近于广陵派琴谱，可以这样说郑本“渔樵”是广陵派琴谱的删截本又或者在《古冈?渔樵》基础上加入广陵派的“渔樵”音乐特点处理而成。我曾对《悟雪》本“渔樵”进行打谱，自觉的该曲保留着宋人原作的审美特点。由于在明末清初改谱时代，“渔樵”被当时琴人进行大量加工和改造，使原创的感受性“渔樵”向白描性的观渔樵音乐形象发展。被加工的“渔樵”受后来的琴人青睐，而宋人原作的“渔樵”却备受冷落，诸谱不载，故“古冈”传本的“渔樵”犹见其弥足珍贵。这种雅乐审美的取向，是历史选择的必然，正所谓明清时人尚姿，现代人尚形，及至当代人更趋鹜尚壳，相比之下，我个人较喜欢尚意的宋人“渔樵”就显得有点不合时宜了。#p#分页标题#e#
郑本“碧涧”与存见“古冈”抄本区别较大，笔者对《悟雪?碧涧》打谱后比较发现，郑本“碧涧”是从“古冈”本“碧涧”进行加工改造而成的。《悟雪?碧涧》其流泉的音乐形象，主要用于烘托朱熹当时伤世悯人的儒家精神，所以流泉的音乐形象只有含蓄内敛，才能充分体现出作者内心博大的救世情怀，然而经加工之后的郑本“碧涧”，其流泉的音乐形象被强化突现，这使原曲意韵深厚的内容因外露彰显的形象性旋律而变得单薄寡味，取而代之的是郑本“碧涧”的音乐风格表现为鲜活、明快和个性张扬的特点。不可否认，经改谱的郑本“碧涧”更具岭南地域文化的审美色彩，可以说郑氏的改谱是一次成功的范例。
然而，在琴学上岭南琴人甚少有改古谱的习惯，世守数百年的“古冈”传抄本，岭南琴人鲜有对古谱进行大量的加工改造，即使在改谱最盛行的明末清初时期，受此风气影响主要是江浙琴人，反观岭南琴人依然坚守着“古冈”的传谱。那么，是什么人对“古冈”谱进行改造呢？我认为就是民国琴家郑健候，理由有四个方面：首先是郑改本在民国时期诸“古冈”抄本所无，很明显郑改本产生时间很短，未见其影响，只有到杨新伦之后才逐渐在琴界中流行；其次在郑改本“碧涧”中，充分表现出郑健候推崇的审美意趣，即“刚健、爽朗、明快”六字要诀。这种审美意趣与当时番禺沙湾何柳堂等人创立的具有透明色调的广东音乐有相同之处，反映出郑改本“碧涧”带有强烈的时代特点；再者，郑健候在指授郑改本“古冈”谱于杨新伦时，他先教授杨以大操，如“十八拍”、“潇湘”、“渔歌”、“阳春”、“白雪”和“羽化”等曲，最后才将郑改本“古冈”曲（都属小、中曲），珍而重之，和盘托出。郑健候这种先难后易有违常理的授琴法，只能说明郑健候非常重视自己改谱的“古冈”曲；此外，上世纪四十年代，容心言移居香港前曾将容氏家藏“古冈”抄本赠给杨新伦，据悉杨曾将抄本交给郑师对照，被郑师收起。所以到五十年代，招鉴芬搜寻“古冈”谱时，因杨新伦那本容氏抄本取不回来，招只能去信香港找容心言寄来。由此可见杨新伦那本容氏抄本确实被郑健候收起来，问题是郑师为什么要这样做呢？唯有一种解释较能说明原因，就是郑健候不想让杨新伦知道他传授“古冈”谱是经他本人改造加工的，以避免杨对改谱产生疑惑而导致信心不足。
综合起来看，郑氏改谱是与时俱进的，故其改谱能在现代岭南派琴人当中流传。而且郑氏对“碧涧”的改谱也是成功的，这使“碧涧”多了一个演绎的版本同时也使新“碧涧”更具岭南化特色。容氏抄本最大特点是将“双鹤”和“神化”都认定为“古冈”谱所辑录的曲子，这对我们窥探“古冈”谱神秘真容又拓宽了想象的空间。《悟雪》的“古冈”抄本则是我们研究南宋传谱较为可靠的来源，其重要性不言自明。
四、“古冈”谱在现代岭南派琴人中传承与发展
共和国初期，自号邮亭老卒的招学庵退休返乡（南海），为配合查阜西先生抢救琴谱国故，招老不辞劳苦在岭南各地搜寻《古冈遗谱》及各种抄本，并与门生莫尚德一起对“古冈”抄本进行比较研究，从而启开现代研究《古冈遗谱》之先河。四十年之后，他们的研究成果成为今天笔者著述本论文的踏脚石。毋容置疑，作为泛川派的重要代表之一，招学庵为家乡的古琴文化复兴做了大量的工作，令笔者肃然起敬。
自上世纪六十年代以后，杨新伦、谢导秀师徒不遗余力地对郑改本的“古冈”谱坚持不懈地进行传承。杨新伦继续坚守其师郑健候“刚健、爽朗、明快”的演奏风格；而谢导秀老师第一次用简谱对郑改本等曲的传谱进行翻译，并在九十年代推陈出新，以沉郁朴拙的琴风重新演绎郑改本的“古冈”谱，还对容氏抄本的“双鹤”，“神化”两曲进行打谱润饰。#p#分页标题#e#
进入二十一世纪之后，郑改本的“古冈”谱在岭南琴人当中已很流行，并出现新的变化。如陈磊师兄对“碧涧”，谢东笑师弟对“怀古”尝试进行现代意义的诠释和演绎。而笔者则另辟一路，主要集中对传统的“古冈”谱进行挖掘、打谱和研究。这种多元的发展正是今天岭南琴派对《古冈遗谱》的继承和发展中活力充沛而又精彩纷陈之具体表现。
二〇〇二年十月初稿 二〇〇三年八月增补 二〇〇七年白露修订
于岭海琴阑
参考文献：
[1] 清?黄景星.悟雪山房琴谱.云南倪和宣抄本
[2] 容氏家藏“古冈”抄本
[3] 清?庆辉山、林芝仙.琴瑟合谱 同治版
[4] 卢家炳.春雨草堂琴谱. 八十年代香港版
[5] 凌其阵.秋声琴馆遗稿选. 中国音乐家协会辽宁分会 辽宁古琴研究会 整理 1984年
[6] 中国艺术研究院音乐研究所. 北京古琴研究会编. 琴曲集成. 中华书局出版 1991
[7] 查阜西. 查阜西琴学文萃. 中国美术学院出版社 1995
[8] 招鉴芬. 古冈遗谱考手稿
[9] 碧涧流泉. 凤鸣丹山.古琴曲谱清代手抄本 北京音研所藏
[10] 查阜西. 存见古琴曲谱辑览 音乐出版社 1958
[11] 莫尚德. 广州文史资料专辑（珠江艺苑）?广东古琴史话 广东人民出版社 1985
[12] 李松庵、李涵. 杨新伦的琴剑生涯. 收录于广东文史资料 第45辑
