我是中国音乐学院吴文光，现在该院国乐馆工作。作为琴友，来到郑州与会，受到了盛情款待，在此要对中州琴会，特别是丁纪园会长表示感谢！

        虽然弹琴有年，但对后期中州派琴谱的涉猎和研究却并不太多，在这次演奏会上一次听到了八首由中州琴会打谱的中州派传谱琴曲，而且弹的相当成功，可以说是加深了我对这一流派音乐的认识和体悟。这八首琴曲大体是从后期中州派的琴谱中选出，如《颖阳琴谱》、《治心斋琴学练要》等，说明清代以来的中州派琴乐流传有序，而对他们的打谱和演奏则证实通过努力可以相当地再现其已失传的风格特征。

        丁纪园会长弹奏的《水龙吟》，风格古朴、指法苍劲，从各方面来讲都比较成熟。我十几岁时在北京曾听过乐瑛前辈弹奏的《沧海龙吟》，《沧海龙吟》的基本曲调和《水龙吟》是有渊源关系的，可以说《水龙吟》是《沧海龙吟》的前身。明代琴谱中的《水龙吟》从音乐上讲尚在初始阶段，到了清代以后，此曲在演奏上加入了方猱的左手指法，并由于对于这种指法的不断演绎，龙吟的音乐形象就凸显出来了。

        第二首曲子是《读易》，这首《读易》比其它的《读易》版本似要简约一些，这也可以说是中州派的一个特点吧。

        古琴曲打谱的难点在于什么地方呢？比如说，如何确定徽分就是其中之一。我以为旧谱中有不少地方是需要校勘的。旧谱会不会有错误的地方？我想是有的或是不可避免的。例如刻板时刻版人的误刻，记谱时记谱人的误记等等，都会造成错误。这就是说，我们不能认为旧谱上的音是绝对不可以改动的，关键是要懂得如何甄别，这里确有很多学问。

        《雁过衡阳》这首曲子不大有人弹，除《治心斋琴学练要》外，《五知斋琴谱》等亦有所载。宋大年副会长的打谱演奏注重功力和规矩，体现了中州风格。据《今虞琴刊》记载，琴家李子昭在二十世纪三十年代的一次集会上曾奏此曲。我父亲吴景略以前也弹过《五知斋琴谱》中的这首乐曲，遗憾的是他没有用现代记谱方式把版本固定下来。前辈琴家阅读减字谱的能力很强，这对进行打谱工作是非常有利的，可以比较直接的进入相关音乐语境与古人对话，这是为什么打谱对他们来说更自然、速度也较快、也较易成功的原因之一吧。
        《高山》这首曲子相当高古，有点过于高古了。我觉得有时候《高山》、《流水》这两首曲子一块儿弹也许效果会好一些，顾梅羹先生就是将《高山》《流水》接在一起弹，这样就生动了。

        关于演奏紧张的问题：其实每个人上台表演时都会紧张，这是很正常的现象；尤其是古琴独奏，一个人弹，一般没有伴奏，曲子也长，很难背，错误就容易发生。另外，环境对演奏的影响也很大，比如检话筒啦、手机铃响啦，人员走动啦，种种都可能造成演奏者的分神。当然，所谓艺高人胆大，我觉得关键在于弹琴人应该在平时多练习、提高琴艺，在演奏时尽可能地集中精力、摈除杂念、投入音乐，这样就会把紧张度降到最低限度。

        我就围绕着这次演奏会讲点印象和随感，供大家参考吧。总之，中州琴会对中州派琴曲的打谱很有意义，工作很有成效，希望大家继续努力，使已有成果通过记谱和录音录像得以记录和固化，同时再向打谱的深度及广度诸方面不断钻研和展开，为中州派琴曲音乐的重建而奋斗。

        谢谢大家！