《古琴“打谱”一词的历史考察》发表于2014年1月号《音乐爱好者》
作者：严晓星
一
“打谱”，是近半个世纪以来琴人常用的一个词语，“指按照琴谱弹出琴曲的过程。由于琴谱并不直接记录乐音，只是记明弦位和指法，其节奏又有较大的伸缩余地。因此，打谱者必须熟悉琴曲的一般规律和演奏技法，揣摩曲情，进行再创造，力求再现原曲的本来面貌。现存的古谱绝大部分已经绝响，必须经过打谱恢复其音乐”（1）。在明清以来琴人与琴谱的使用中，与“打谱”涵义类似的词汇较多，唯独“打谱”一词，似乎出现甚晚。章华英博士可能是最早关注并考察这一现象的学者，她在2006年提交的博士学位论文《古琴音乐打谱之理论与实证研究》中，认为“打谱”一词最早见于清末民初琴家杨时百刻于癸亥（1923）的《琴学丛书·琴学问答》：
按古谱照弹，俗称为打谱。打谱遇为难时，弹之不能成节族，则惟有将所弹数句数字，反复将节奏唱出，然后一弹即成，视为打谱不传之秘诀。（2）
她又说：
杨宗稷有关“打谱”所用之方法，与现代琴家的打谱过程已大致相同。至于“打谱”一词，在琴乐文献及其它相关资料中，尚未发现更早于杨氏之记载。（3）
其实，这也正是目前大多数古琴学者的普遍认识。愚钝如我，逢人问起，也只能以此作答。
然而，今天读书，却让我大感意外。就在《琴学问答》诞生前整整三百年的明天启癸亥（1623），那位被称为“绝代散文家”、同时也是琴人的张岱，给去世三十年的徐渭刻了一部《徐文长逸稿》。刊于卷首的《徐文长自著畸谱》中，就有这样一节：
王庐山先生，名政，字本仁。十四岁从之两三年。先生善琴，便学琴。止教一曲《颜回》，便自会打谱，一月得廿二曲，即自谱《前赤壁赋》一曲。然十二三时，学琴于陈良器乡老。（4）
由此可知，徐渭十二三岁时从陈良器学琴，大概有了一点基础，十四到十六岁间，又从王政学琴。但他只学了一首《颜回》，“便自会打谱”，一个月弹了二十二首曲子，随即又自谱一曲。天才的文学家与书画家，竟然也富有音乐的天才，只不过他没有究心于斯罢了。
我们再细味文中的“打谱”一词。前面说王政“止教一曲《颜回》”，显然后面所“得廿二曲”绝非出自老师的传授，何况徐渭还强调“自会”。应该说，这里的“打谱”，也就是杨时百所谓“按古谱照弹”的意思。《畸谱》提到的最后年份是作者七十三岁（1593）（5），正是徐渭去世之年。可以说，最晚在此年，“打谱”一词在古琴上的运用不但已经出现，其内涵也与今日极为接近，并无本质区别。而在实际中的运用，则可能更早。
古琴是一门尊古的艺术。受过现代学术训练的古琴研究者不以自己的偏爱而一味好古求古，是一种可贵的清醒的态度。但历史有时也会给我们一点惊喜。正如黄翔鹏先生那个生动的比喻，“传统是一条河流”。打捞起历史之河漂来的故物，获得的却是新知。
二
但我们还要注意到，“打谱”并不仅限于古琴一域。围棋的专业人士与爱好者也经常使用“打谱”一词，指按照已有的棋谱（通常是古谱或出自高手），在棋盘之上重新演示对局的进程，以求身临其境地揣摩心理，思考变数，学习技巧，体会经验，培养感觉。而更有意思的是，这一生气勃勃的词汇，与它在古琴领域的运用同样渊源有自。
我举两个例子来证明。成书于清康熙四年（1665）的王夫之《读四书大全说》卷一：
格致有行者，如人学弈棋相似：但终日打谱，亦不能尽达杀活之机；必亦与人对弈，而后谱中谱外之理，皆有以悉喻其故。且方其迸著心力去打谱，已早属力行矣。（6）
打谱不如对弈，揣摩不如临阵，格致不如实行，王夫之强调的还是“知易行难”。这是大儒讲经，再看小文人炫才。嘉庆二十三年（1818）《镜花缘》刊行，刚刚出版过《受子谱》的围棋高手李汝珍，自然不会放弃在小说里论棋，于是第七十三回开篇便是：
……姚芷馨道：“不瞒姐姐说：妹子向在外洋，除养蚕纺机之外，惟有打谱，或同蘅香姐姐下下棋。虽说会下，就只驶些，每日至少也下百十盘。”香云道：“就是随手乱丢，一日也不能这些盘。”芷馨道：“我们这棋叫做‘跑棋’。彼此飞忙乱赶，所以最快。”香云道：“依我说：姐姐既要下棋，到底还要慢些。谱上说的：‘多算胜，少算不胜。’如果细细下去，自然有个好著儿；若一味图快，不但不能高，只怕越下越低。俗语说的好：‘快棋慢马吊，纵高也不妙。’围棋犯了这个‘快’字，最是大毛病。”紫琼道：“时常打打谱，再讲究讲究，略得几分意思，你教他快，他也不能。所以这谱是不可少的。”芷馨道：“妹子打的谱都是‘双飞燕’、‘倒垂莲’、‘镇神头’、‘大压梁’之类，再找不著‘小铁网’在那谱上。”香云道：“倒像甚的‘武库’有这式子，你问他怎么？”芷馨道：“妹子下棋有个毛病，最喜投个‘小铁网’。谁知投进去，再也出不来，及至巴巴结结活一小块，那外势全都失了。去年回到家乡，时常下棋解闷，那些亲戚姐妹都知妹子这个脾气，每逢下棋，他们就支起‘小铁网’。妹子原知投不得，无如到了那时，不因不由就投进去。因此他们替妹子取个外号，叫作‘小铁网’。姐姐如有此谱，给妹子看看，将来回去，好去破他。”
紫菱道：“妹子当日也时常打谱，后来因吃个大亏，如今也不打了。”紫芝道：“怎么打谱倒会吃亏呢？”（7）
此节文字，“打谱”凡三见，“打打谱”、“打的谱”各一见。可以想见，这必定是李汝珍与他的棋友们之间的常用词汇；而李汝珍与他的这些棋友，又足以代表当时棋坛的相当大的一部分。因此说，“打谱”是李汝珍时代整个棋坛的习见语，亦不为大过。
引述这些，是不是已经跑题？或者说，棋自是棋，琴自是琴，二者各有“打谱”，复有何干？当然，我们可以举出它们的许多不同：从谱本形成来看，棋谱是在两人的共力作用下形成的，任何一位棋手无法精确决定最后的棋局；而一首琴曲成为谱本之前，一个创作者或修改者知道自己希望达到的理想状态是什么。从记谱来看，棋谱绝对精确，而琴谱有一定的模糊性与自由发挥的空间。从最后“打出”的结果来看，棋局可以百分之百地复原，但琴曲无法做到毫不走样的复原，只能有限度地再现原曲的本来面貌。
但是，尽管有这么多不同，它们在原则上，仍然有很大程度的相似性——它们都是要从已经“物质化”的谱本之中，复原各自的本来面貌，以释放、感受和追求它们在“物质化”为谱本之前的精神性。所以，无论是琴还是棋，它们的“打谱”并无本质的不同。
明白了此节，再来考察琴、棋各自的所属群体，方向就可以明朗许多。自宋以下，“琴棋书画”作为文人四艺，渐渐成为一个认知模式；到了明清，更是深入人心，甚至成为俗众衡量高雅文化的标志。虽说多数大文人就算甘心入彀，也未必样样拿得出手，但几百年浸染，上下层互动，酝酿出的能量还是相当可观的。随便翻开一部书画史、琴人传、方志与笔记中的《隐逸》《方外》之类，就会发现雅擅四艺者的确较为集中于同一个群体，经常出现彼此串门的现象。元末画家倪云林、清初国手黄龙士乃至上面提及的徐渭、张岱等等，不过是千万人中较为特出的二三子而已。
而四者之中，又有细微的分别。围棋无疑是技术门槛最低、消费成本最小、娱乐程度最强、阶层适应最广的，书法、绘画次之，古琴最为小众，古今皆然。也正因为如此，至少可能会产生两个结果：第一，会弈者未必兼擅书、画、琴，而擅书、画、琴多数会弈。第二，因为会弈者太多，又有许多沦于下位，因此若仅仅会弈，只有少数高手会被记录下来；其余会弈者，大概只有因兼擅书、画、琴等其他技艺而才被顺便提及，否则便湮没不闻。那么，具体到琴、棋二者，不能说棋手多为琴人，但琴人中会弈的比例，一定是相当高的；而棋的接触面则更广，因为这几个群体之间，浑然若一家。
这时候可以回到“打谱”这一话题了。我们还可以看到，书与画，其实也存在类似“打谱”的现象，这就是“临摹”、“临池”、“传摹”，它们也都是“从已经‘物质化’的谱本之中，复原各自的本来面貌，以释放、感受和追求它们在‘物质化’为谱本之前的精神性”，需要修正的，无非是将“谱本”改为“原件”或“书画作品”。由于书、画二者使用工具、传播方式与所属群体的高度接近，“临摹”、“临池”、“传摹”这些词汇也非常接近，除了个别细小的差异，有的几乎可以互相替代。那么，在同样是与“谱”打交道、琴人中会弈者比例甚高而会弈者活动范围甚广的环境中，“打谱”这个词，会不会也存在琴人与棋手之间彼此影响与借用的可能呢？
比徐渭与王夫之更早的“打谱”书证，今后未必不可能发现，但他们用“打谱”仅仅相差七十二年，则似乎非属偶然。那是来自同一个时代的气息，耐人寻味。
