三

　　那么，“打谱”一词为什么会从上世纪起忽然在琴坛大行其道？“热词”的产生，必定有其社会现实基础——这就是近代以来，打谱活动在古琴艺术中得到了空前地重视与提倡。

　　我们先从查阜西先生主编的两部巨著说起：煌煌三十大本的《琴曲集成》（8）和辑录了两千多位琴人传记资料的《历代琴人传》（9）。《琴曲集成》当然不可能是历史上曾经存在过的古琴谱（集）的全部，但现存的绝大部分已然具备，增补的余地不够大；《历代琴人传》在搜集材料极为便利的今天看来，大有增订的余地，但两千多位琴人的“取样”，也足够说明问题。这两部巨著一对照，就会发现一个很有意思的矛盾：两千多位琴人里，绝大多数人都只是会弹琴、擅弹琴，能够自行按弹、增订、移植改编乃至创作新曲的人是极少的；这与《琴曲集成》给我们的印象恰恰相反，好像从琴谱看去，宋元以来的琴人，纵不善自作琴曲，也能够移植改编，最不济亦可“删润”古人之作，以臻佳境。这个矛盾的印象，到底哪一种更接近真实状况呢？无疑是前者。完全因袭故人、不能自出新意者，他们的琴谱又有什么意义呢？除了偶然因素，又怎么可能流传至今呢？反过来说，今天还被承认其价值而编入《琴曲集成》者，无不是那些有创造力的琴人的艺术结晶。然而，它们不能代表宋元以来古琴史与古琴生态的整体风貌，而《历代琴人传》恰恰可以补充这一点，修正我们的错觉。

　　说这些，其实只是为了再次佐证一些早已成为常识的观点：中国艺术对传承的重视，要远远超过创新，在以风雅自持的古琴艺术尤其如此。时至今日，仍然余风未绝，甚至成为一个极为敏感的话题。但青山遮不住，毕竟东流去，如今的琴坛风貌，偶有新曲创作，常见移植改编，而打谱一项则是风起云涌，几与演奏争锋。这当然是建立在古琴整体弹奏技巧的提高与音乐常识的普及这一基础之上的，但又不止于此——回顾一百多年来的琴史，我们还会发现，它背后有着许多历史机缘的无声的推动。

　　首先是光绪十年杨守敬将在日本发现的唐人手抄卷子《碣石调·幽兰》刻入《古逸丛书》。目前我没有发现杨守敬会弹琴的材料，他刻《碣石调·幽兰》，可能只是出于对典籍的敏感与对文物的爱惜，但他绝对没有想到，这样一份减字谱的“史前”谱会对中国古琴产生多大的影响。对琴人来说，《碣石调·幽兰》不仅是一首失传的琴曲而已，它还是减字谱形成之前古琴记谱方式的一个活标本，也是中古时期原汁原味的琴曲的一个实例。对这样一部跳过了一千二百年时光直接降临的古琴曲谱，对琴人们无疑有着巨大的诱惑力，而且，这还是一个完全不同于已有的任何琴谱的谱子，具有足够的挑战性。用今天的话来说，这是一个“音乐考古”的工程，但在当时，条件恐怕并不很成熟。杨时百建议他的老师黄勉之试弹，黄勉之拒绝了。杨时百只有自己动手，硬生生地第一次将《碣石调·幽兰》打了出来。他的打谱当然不完美，但他的勇气雄视当世，也让更多人看到了，赋予这份沉睡千年的古谱以生命并非绝无可能。我一直觉得，古琴史乃至音乐史的分期，不应该与政治史军事史完全同步，《碣石调·幽兰》回归中土才是近代琴史的开端。《碣石调·幽兰》是在日本接受新学（西学）、冷落旧学（汉学）以及中日文化交流的大环境中“王者归来”（兰花本就是“花中王者”）的，可见它不仅是中国本土之学的重生，更直接接受了世界潮流的震荡，引领琴学进入新的时代。杨时百以他在民初琴坛的崇高地位和影响力，投身于斯，打千古未有之谱，刊布流传，对后来者是光辉的示范，也是强大的激励。这里有一个非常好的例子。在一九二〇年秋的晨风庐琴会上，杨时百非常欣赏二十四岁的徐立孙，赠之以自著的《琴学丛书》，“谆谆以学习《幽兰》及《流水》相勖”。但年轻的徐立孙“对《幽兰》一曲始终不能领悟”（10）。虽然他打出了《幽兰》是在三十多年之后，但究其根本，则不能不追溯到晨风庐琴会的源头。

　　更直接而影响深远的，自然是一九五三年起到“文革”之前，由国家音乐机构出面号召与组织的一系列打谱活动。这一系列活动，是以《广陵散》与《幽兰》为开端的。利用新发现的材料，立足于杨时百的已有成果，集中琴坛的智慧重打《幽兰》，可以看出学术的沿袭与发展，超越前人是题中应有之义。然而，对《广陵散》的选择却耐人寻味。没错，《广陵散》是四十多段的超大曲操，正符合新政权气吞万里如虎的蓬勃胃口，它又“早已成为一切消失了的事物的代名词”（11），绝响再现足以耸人听闻，但也别忘了，《广陵散》一直是琴曲中的另类，朱熹不是说它“最不和平，有臣陵其君之意”（12）么，许多琴人也都以“不弹《广陵》”相标榜。然而，在新的时代背景中，过去的价值观念必须经过重新估量。“此曲乃琴曲中最有人民性之大曲”（13），查阜西一九五五年十月二十九日致徐立孙书信中的这句话，则提醒我们新的理解角度：《广陵散》表现的主题，是对统治阶级的反抗，这正是新政权在文艺政策上一再主张与强调的题材，而传统古琴曲中，居然正好有这么一首，与时代需要若合符节！我们应该看到，这次打谱虽然以音协为号召，主其事者实为吕骥与查阜西，他们选择《幽兰》与《广陵散》，显然颇费了一番心思。比大多数琴人，他们对政治更敏感，对形势走向更有认识高度，也深切体会到古琴艺术若不顺应形势加入为人民服务的洪流中去，将很快面临着被新社会淘汰的危机。这是古琴的政治表现，也是古琴的自救努力。在今天，我们可以很轻松地批评以此为开端等一系列将古琴政治化的后果，但不设身处地，具备理解之同情，就很难体会前辈们为了延续古琴艺术的生命所作出的委曲求全。幸运的是，这次打谱的成功，给了吕骥、查阜西他们足够的底气，一系列宏大的古琴文化工程也都得到官方的支持，名正言顺地次第开展起来。全国琴人普查与录音、编纂多部大型工具书，编纂《琴曲集成》……那十多年的古琴艺术与学术成果空前辉煌，在工农兵文艺主导的世界里，堪称奇迹。

　　打谱也正是这十多年的最大的成绩之一。一方面，已经有一批以管平湖为代表的琴人投身于古琴打谱中去，创获斐然；另一方面，古琴打谱会议的召开也极大地引领了琴坛的风气。有一点尤其需要指出，五十年代以来，查阜西、汪孟舒等人对琴谱为主的古琴资料竭泽而渔般地查找，基本摸清了古琴的“家底”，也就是到底有多少历史的遗产，从而能与当代琴人在弹的琴曲进行比较。当人们意识到全国琴人所弹的曲目，只在现存琴谱中占了一个很小的比例时，一定更加激发了他们的打谱热情与雄心。在新政权宏大而高昂的环境下，我们不能低估因热情而产生的能量。而琴人们虽然也有移植、改编乃至创作新曲，出过《古琴新声》（14）这样的集子，但那没有得到广泛的响应，它在琴坛的“群众基础”，远不及打谱那样深厚而富有传统，容易引发共鸣。所以，“文革”后第一次全国性的古琴活动，就是以“打谱”为号召的，而非演奏，更不及其他。可见，《碣石调·幽兰》的引诱与挑战在先，政治需要与古琴救亡刺激在侧，琴谱的极大丰富给了琴人们更广阔的天地在后，引发了古琴有史以来最大的整体性打谱潮流，已不下于演奏在古琴中的重要性。这是前所未有的现象。有这样的现象，才会有“打谱”一词频繁使用的可能。

　　四

　　虽然“打谱”早已进入琴人的常用口语（即杨时百所谓“俗称”），但书面只是偶尔用之。林晨注意到，一九八三年四月举办的这次“第二次全国古琴打谱经验交流会”，“是‘打谱’首次摆脱‘俗称’的角色，作为术语被琴人和学界正式使用”（15）。这当然不是什么人刻意为之，而是语言发展自然形成的结果。我们知道，古人用来描述打谱这一行为的词汇，经常是“按谱循声”、“按谱鼓曲”、“按弹”，那语言为什么却最终选择了“打谱”这样的“俗称”呢？考虑到它的使用主体是古琴艺术这样的“雅乐”，的确有些意味深长。

　　其实，这不难得到比较合理的解释。把古琴艺术放到整个二十世纪的背景中去看，就会发现，“打谱”一词入选，最根本的原因乃是新文化运动之后，白话文代替文言文占据统治地位的结果。既然在口语中，“打谱”已被广泛使用，那么进入非文言的书面系统，只是迟早的事。何况一九四九年之后的意识形态，也更倾向于鼓励使用通俗一点的词汇。等到“文革”结束时，出生于晚清光绪一朝、差不多与古琴近代史同龄的那一批最重要的琴人，除了张子谦、顾梅羹、杨新伦、喻绍泽、吴景略等极少数硕果仅存，绝大多数已然凋零殆尽；而且这批琴人也都已垂垂老矣，无力再引领潮流。同时，这一时期开始活跃的那批琴人，大多出生于抗战期间，从他们的童年或少年时代就进入新社会，再开始他们的丝桐岁月。他们的文化构成中，大多没有传统教育与文言环境留下的痕迹，口语与书面之间的统一程度远远高于前一代琴人，相互间转换也更为利落流畅。他们在用词的选择上，也就很自然地淘汰掉了文言意味较浓的“按谱循声”、“按谱鼓曲”、“按弹”等等，让“打谱”一词正式进入了古琴艺术术语的殿堂。

　　总的来说，古琴艺术似乎有着与生俱来的自我封闭与复古保守的基因，但仅仅从对“打谱”一词的历史考察来看，这一过程的任何进展，无不与其他艺术门类以及时代与历史的变迁密切相关。任何艺术都无法自外于时代，自外于整体文化环境，古琴也是如此。

　　也顺便考察了一下徐渭十四岁（1534）那年自谱的《前赤壁赋》。收录《前赤壁赋》琴歌且刻于徐渭十四岁之后的明中后期琴谱现存八部（16），都没有注明作者是徐渭的。其中曲调有互为承袭者，有各不相同者，也有各有异同者。我倾向于这些都是在各地不同传承的方言吟诵调子的基础上发展起来的琴歌。没能流传下来的徐渭之作，或许亦当如是也。

　　（1）中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1985年6月，第62页。

　　（2）杨宗稷著：《琴学问答》，北京：舞胎仙馆，癸亥（1923）十月，刻本，第三叶。

　　（3）章华英著：《古琴音乐打谱之理论与实证研究》，中国艺术研究院音乐学博士学位论文，2006年4月，第12页。

　　（4）四库全书存目丛书编纂委员会编：《四库全书存目丛书·集部》第145册，济南：齐鲁书社，1997年10月，第347页。

　　（5）四库全书存目丛书编纂委员会编：《四库全书存目丛书·集部》第145册，济南：齐鲁书社，1997年10月，第347页。

　　（6）[清]王夫之撰：《读四书大全说》卷一，上册，北京：中华书局，2009年5月，第17页。

　　（7）[清]李汝珍著、张友鹤校注：《镜花缘》第七十三回，下册，北京：人民文学出版社，1979年4月，第536-537页。

　　（8）中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》，北京：中华书局，2010年6月。

　　（9）查阜西编：《历代琴人传》（一、二、三、四、五上、五下），北京：中央音乐学院中国音乐研究所、北京古琴研究会，1965年8月，油印本。

　　（10）徐立孙著：《幽兰研究·序》，手稿本。

　　（11）黄旭东等编：《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社，1995年8月，第516页。

　　（12）[宋]黎靖德编：《朱子语类》卷七八，第5册，北京：中华书局，1985年3月，第2022页。

　　（13）查阜西编：《幽兰研究实录》，第三辑，北京：中央音乐学院民族音乐研究所，1957年4月，第六九叶。

　　（14）中国音乐研究所、北京古琴研究会编：《古琴新声》，北京：中国音乐研究所、北京古琴研究会，1966年4月。油印本。随后有上海音乐学院翻印本。

　　（15）林晨著：《触摸琴史：近现代琴史叙事》，北京：文化艺术出版社，2011年9月，第141页。

　　（16）收录《前赤壁赋》琴歌且刻于徐渭十四岁之后的八部明中后期琴谱为《风宣玄品》、《重修真传》、《玉梧琴谱》、《文会堂琴谱》、《藏春坞琴谱》、杨抡《太古遗音》、《太古正音》、《理性元雅》，分别收入中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第二、四、六、七、八册，北京：中华书局，2010年6月。

　　写于二〇一三年五月三十一日至六月四日，

　　刊于二〇一四年第一期《音乐爱好者》