（三）唐琴的音韵
古代遗留下来的琴，声音各不相同，大体可分为三类：即苍古、清脆和介乎两者之间的。音量上也有洪大、沉细和介乎两者之间的。这种差异，是由琴材的木质、漆胎的厚薄、斫制的手法所决定的。一个手法非常高超的斫琴名家，为了追求好的音响效果，对于选材、施漆、造型、尺度那是精益求精的，所以宋人就非常重视唐代名手的作品，并着重地记录了他们斫琴的方法，写出“槽腹秘诀”【3】。不过，即便是一个人同时期的制作，每一张琴的声音也会有区别的，所以唐代西蜀雷氏才用四种琴徽来区分等级。可见琴音的差异，从制成之日就存在了。但是，一张古琴的声音和音量也是会发生变化的。由于琴体或某一部份结合的牢固程度发生变化，应粘牢之处松开了，或部分松开了，都会带来声音上的变化。或者后人重加修斫、减薄了某些部分，也可以使一张琴的声音发生根本性的变化。如飞泉琴，经过了沦落转移，胶合线部份开裂，声音竟由清润变成苍古就是明证。这样的琴，声音虽然很好，但因已发生了根本性的变化而失去了固有的特点。只有胶合线依然牢固，而未经后人重修的唐琴，才保留着本来的音韵特点。因此，今天流传下来的唐代制作，始终保留着当初独特之点的琴，就更可贵了。
唐人制琴的音响效果，据宋人的记载可以知道，两种不同的特点是同时并存的，所以有“清雅(雄)沉细”，“虚鸣响亮”。“温劲而雅(雄)”，“激越而润”【4】的不同说法。可见发音沉细、温劲清雄的和发音响亮、激越而润的琴，唐宋人都是并重的。不过宋人更注重发音精实脆透的琴，所以把声音大而缺乏琴韵的琴声称作“筝声”【5】。在宋以后，人们总结了纯粹完美的琴音，提出了“奇、古、透、润、静、圆、均、清、芳。”以达九个字作为衡量琴音的标准，称作“九德”。这九个字，是指一张琴上的声音，应该具备的九个特点，都具备了就是九德兼全的，才可以称作声音纯粹无少疵病的琴。而九德兼全的琴，在唐宋古斫中也是极为少见的。这九个字当中，用芳字来形容声音较难理解。据《说文》的解释，芳，即芳草。而芳草则是清雅宜人的，用芳字形容琴音，大概是意喻弹起来令人不忍释手。今天品评唐琴的声音，只能以古人的尺度来衡量它，才能理解古人斫琴的卓越技艺，对千年以上古琴的音韵，也才能作出较为贴切的评价。
这四张唐琴的声音各不相同，但用这九个字来衡量，有的可以说是九德兼全，声音纯粹完美，有的虽未兼备九德，却具有奇、古、透、圆、清的特点，这些特点综合起来，构成了唐琴声音的独特韵味，这种韵味，习惯称作“古琴味”。有古琴味，乃是这四张琴的共同特点。一张琴的音量及其松透程度，通过重加修斫，是可以有所增大和改进的，但这种唐琴声音的韵味，则是无法修得出来的，因为唐琴不仅本身的材质优良、制作得法，更因为它经历了千年以上的自然变化，才具有更好的震动和共鸣的性能，所以才出现今天的这种独特韵味。
（四）唐琴的铭款
古琴背面镌刻的文字和印章，有的是在琴制成时就刻上的，有的是后人加刻的。刻的内容，一般有题名、闲文印、铭文以及藏印和跋语。这些镌刻，大都刻在龙池的上下左右方，取其面积大而又是显著的位置。至于凤沼两侧及下方，有铭刻的极少，有也多为收藏者的题记。题名，绝大多数是刻在琴项的当中。但也有颠倒过来，刻在双足之下的。也还有将题名刻于龙池之下的，不过这种题法，往往时代较晚。从已经见到的唐琴来看，题名都是用二至四字。印文以两字为多，四字较少，内容都是形容该琴的声音特点。而铭文内容则包括较广，可以涉及材质、声音以至于音响效果，等等。琴背未刻一字，或题遍满身且多署有名款，这两者在传世唐琴中尚未见过。凡刻有古代名人的题识、印记的唐琴，大体都是后世之好事者弄上去的。古琴在题识上作伪的现象，与传世的古书画、古砚相同。因此，对于所刻历史上名人的题识、印章，是必须认真加以研究的。如九霄环佩背面苏东坡、黄山谷的题跋，虽然书体酷似，而刻工既晚且劣，作伪的痕迹是非常明显的。
至于唐琴的腹款，从宋人记载中可以知道，多是墨笔书写的，今天见到的，极少的硃漆书与刻款，是记载中所未有的。唐琴的墨书腹款，因经历了千数百年，随着木质的老化变色以及手指触磨的损伤，如今已看不见字迹，成为无款之琴了。如飞泉琴，根据《今虞琴刊》的记录，在半个世纪以前，还可以看出一行“古吴汪崑一重修”的墨书腹款，而今却已涣漫烟灭，再看不到一点字迹了。这样的琴，由于见不到腹款，不能知道斫者和制作的确切年代，这是十分可惜的，但比之后加伪款、徒乱人意的还要好一些。九霄环佩琴的一行腹款，将开元癸丑元年，误刻为三年，显然是后人刻款的失误，暴露了作伪的马脚。当然也有可能是根据一行模糊的墨书腹款，重新勾刻时误将元字看成了三字，但它毕竟是后刻的。其实一张好的唐琴，在上边加刻一些假的题跋、印章，或者刻上一行名家的腹款，简直是画蛇添足。不过本来是一张唐琴，也不因为有某些作伪就不是唐琴了。所以这样做，既不能为之增光，也不会因之减色。如果像大圣遗音琴上的镌刻及朱漆书四字腹款，都是唐人的真迹，在唐琴的铭款中，当然是十分可贵的。
这四张唐琴的题名，“包含”、“玉振”印及四句和八句的铭文，无论在书体上、印文的篆法上，都有明显的时代性，而且笔划生动，刀法流利，所填金漆，断纹已通。这证明它不是断纹产生后的镌刻。
总之，从以上四个方面可以清楚看到，四张唐琴上所具有的共同之处，也就是唐琴的四个特点。宋代及以后的制作，偶然也具有上述的一二特点，有的看上去颇似唐琴，但上述的四个特点，它绝不能兼而有之。因此，辨别一张琴是否为唐代的制作，四个特点是缺一不可的。
（五）唐琴的分期
这四张琴虽然都是唐代的制作，具有上述的共同之点，但就造型和内部构造的处理手法上看，又存在某些变化和区别。这种区别的存在，是因为制作年代的先后不同，不仅是出自不同作者之手的缘故。
今天对已经看不见款字、或者没有款字的唐琴，要确定它制作的具体年月，是不可能的。不过根据古文献记述的某些具体特征，和有确切腹款的标准器加以对照，对开元、天宝之作，大体上是可以看出一些端倪的。可惜文献中涉及唐琴形制和具体特点的记述太少了，因此，还必须按照古琴在形制上的发展变化，与标准器对照，再与同时期的其它工艺品的发展特点相印证，这样，关于琴的相对制作时代，如一个朝代早中晚期的作品，还是可以划分出来的。
这四张唐琴中，有具体年款的标准器是大圣遗音琴，其腹款是“至德丙申”。即安史之乱，唐肃宗灵武即位，建元后的制作，是典型的中唐器。用这张琴与九霄环佩相比较，九霄环佩的形制比中唐器更加浑厚古朴，无疑要早于大圣遗音琴。根据苏东坡杂书琴事的记载，开元十年造的唐琴腹槽特点，与九霄环佩的构造正相符合。因此九霄环佩要早于大圣遗音，大体上是可以肯定的。飞泉琴，古人虽然在龙池上刻了“贞观二年”的印章，由于琴面弧度的变化、腹内的制作方法、池沼长方、额下笔平，这些现象均与唐以后的琴制极为相似，浑厚古朴已经演变成秀美之状，从气质上来看显得比较轻薄。因此把它定为晚于中唐的制作，是比较接近实际的。
以唐代工艺品的发展情况来看，盛唐时期的制作，其特点是工艺极精，很有气魄，气度较中唐尤为浑厚。而晚唐的作品，其气度比中唐的就颇为逊色。用这种观点来看这四张唐琴，九霄环佩早于至德丙申，应为盛唐时期的制作。飞泉则晚于至德丙申，应为晚唐的作品。玉玲珑琴，尺度虽略小一些，然犹有浑厚之象，气魄甚于飞泉，是则晚于大圣遗音而早于飞泉，应为中唐后期所制。
有人可能要问：这四张唐琴所具有的不同之点，是否为同一时期不同的人、不同地区的制作而形成的？可以肯定地说，绝对不是的。同一时期的不同地区和不同人物的作品，是会存在某些差别的，但一个时期作品的艺术风格总是相同的。例如，从唐代陶俑的发展变化来看，初唐、盛唐、中唐、晚唐的区别是非常明显的，那些陶俑虽然均出自洛阳，但肯定不是出于一人一家的制作。而同一时期的风格却完全一致。再以唐代的宗教佛像来说，四川、敦煌、河南、山西地区不同，但同一时期的作品，都具有鲜明的、共同的风格，就是明证。可见四张唐琴的不同之点，确是不同时代的风格之异。
古琴虽是乐器，而其制作则属于工艺品的范畴，因之用研究古代文物(包括工艺品)的方法加以观察分析，那么唐琴在形制上的发展变化过程，是可以看清楚的。因此，这四张琴既可以肯定都是唐代的遗物，又可以区别出制作的先后时期，从而可以看到盛唐以来古琴在形制上的变化情况。
唐代古琴流传到今天，已经有一千二、三百年了，它经历了宋元明清各代直至今日，曾度过了不知道多少次的烽烟战火和天灾人祸，幸而被保存下来，既未殉葬幽泉，长埋地下，也没有被盗卖出国，流落异邦，其间不知得到了多少嵇康之流的人呕心沥血珍爱护持。据说国内有的博物馆和某些音乐教研单位也收藏了几张唐琴，与这四张琴风格特点完全一致的唐琴，在北京、上海等地民间还有少数的收藏。不过把这些琴都加在一起，传世古琴中的真正唐琴，也还可以说是寥若晨星的。
二、唐代的雷琴
在传世唐琴中，声名最为显赫的重器，无过于雷琴了。雷琴，即西蜀雷氏所制的琴。雷琴作为古乐器来说，在我国音乐史、乐器史上有它的显著地位。把雷琴作为唐代的工艺品来看，象这样出类拔萃、千载享名的杰作，在工艺史上也是极为重要的。
在唐代，古琴音乐非常兴盛，仅从唐人的诗篇中就可得知当时的弹琴家包括各阶层的人，而且弹琴的水平也都是很高的。在这样的历史条件下，自然会出现斫琴名家和他们手制的杰出作品，如雷威、郭谅、张越、沈镣都是当时斫琴家中的泰山北斗，就中以雷氏尤为著称。根据唐人的记述可以知道，雷琴在唐代即为时贤所推重，认为雷琴的精妙是天下无比的。加以西蜀雷氏数代相传以斫琴为业，而且都制作得好【6】，这就是雷琴在历史上鼎鼎有名，至今依然被弹琴家视为至宝的原因所在。
雷氏既然几代人斫琴，而且所作之琴一直为人们所推重，当然雷琴的数量在唐琴中也会是比较多的。那么，今天传世唐琴中有几张是雷琴，雷琴都有什么特点，就很值得探索了。
为了探索这个问题，必须突破两种思想束缚，摆脱它们的干扰和羁绊，才能进行雷琴的研究。
第一， 要认真辩明传世古琴中的唐琴，把伪品分出去，达到去伪存真。因为传世古琴中，刻雷氏腹款的琴颇有相当的数量，这些琴实属雷琴的伪品，诸如“大唐贞观五年雷击良材雷霄监制百衲”、“开元二年雷霄制”、“开元二年雷威制”等等款字，有的用硃、墨书写，有的是刻上去的。其造型有的形如甬瓦，尺度较大，有的形制较小，样式普通，真是不一而足。由于这样的琴一般也是制作精良，断纹亦佳，声音有的也很洪大响亮，或更具有某些优点，因而它们富有很大的欺骗性，也曾蒙蔽了不少人。这些琴和刻有唐代年款的伪品，被混在传世唐琴当中，一直是弄得泾渭不分，真假莫辨。因此必须对这些伪品有个认识，才利于研究雷琴。
第二， 辨明所谓宫琴与野斫的实质。对于象故宫博物院收藏的九霄环佩、大圣遗音、玉玲珑、飞泉诸琴以及与其风格特点完全一致的唐琴，有些人仅凭主观臆测，统统认为是唐代的宫琴，而把没有唐琴风格的伪品，说成是唐代的野斫。如果承认这种论点，则唐琴的真伪永远不能分清，研究雷琴也就不可避免地在有腹款的伪品中翻来复去，这样对雷琴要作出一个比较符合实际的判断，乃是不可能的。雷琴并不是没有腹款，唐宋元人的记载中写得十分清楚，其腹中题字有的还是很多的。不过书写墨款，经历千数百年，已经多涣漫湮灭而看不见了，如唐琴飞泉的一行“古吴汪崑一重修”款而今确实已经看不到了。当然，刻有腹款的真正雷琴，也许是有的，如有那就再好没有了。现在虽然不能说凡是有腹款的唐琴、雷琴都是伪品，但不具备如前所述的那种唐琴特点的雷款和唐款琴，则肯定都是假的。因此，现在只能根据唐宋人文献中记录的雷琴特点加以综合，把握住雷琴的特点，对照传世唐琴来分析判断，才能找到真正的雷琴。这里仅就接触到的文献记述，谈谈雷琴所具有的以下的几个特点。
（一）雷琴的斫者及制作时期
从唐人的记述中可知，四川雷氏造琴相传了几代人。见于宋元人书中的，共有雷绍、雷震、雷霄、雷威、雷文、雷俨、雷珏、雷会、雷迅九人。其斫琴时期，乃自唐开元至开成【7】，即公元七一三至八四O年，在这一百二十七年间，经历了盛唐、中唐、晚唐三个时期。当然，雷氏斫琴者，很可能不止这九个人，其制琴时间也可能要早于开元或晚于开成，不过古人的记述总为今天研究雷琴提供了一些依据。现今虽然还不可能把西蜀雷氏的世系和每一个人的具体活动时间、作品的具体特点一一罗列出来，但根据唐宋元人的文献资料所记述，可以知道雷琴的形制风格，是有发展变化的，那么，唐琴形制方面的古朴、浑厚、轻巧三种特点，都会在不同时期的雷琴之上反映出来的。这就为探索雷琴开阔了视野。
（二）雷琴的取材及制作特点
雷琴的取材，据前人记述：“雷威作琴，不必皆桐。遇大风雪中独往峨嵋，酣饮著蓑笠入深松中，听其声连延悠扬者伐之，斲以为琴，妙过于桐。”【8】可知雷威选取琴材，并不泥于陈法，必欲桐面梓底而后可，而是桐梓之外以松杉之良材为之，而雷氏用松杉制作的琴，比用桐梓所作的还要好。以松杉斫琴为雷威的创始，而且他这种琴上还部分使用了梧桐木。
雷琴的内部构造，宋朝人说：“琴底悉洼，微令如仰瓦”、“于龙池凤沼之弦，微令有唇”，“既取其面如瓦相合，而池沼之唇又关闭不直达，故声有匮而不散”【9】。还有一条记载开元十年造的雷琴说：“琴声出于两池间，其背微隆若薤叶然，声欲出而隘，徘徊不击乃有余韵。”【10】当然，琴声有无余韵并非完全取决于此，但这两条记录讲出了雷琴底和面内部构造的特点，乃是非常重要的。就是说，琴底当池沼处略厚，他处略微减薄一点犹如建筑上的底瓦。池沼周围粘上去的木条，即宋人所谓的贴格，略高出于琴底之内。琴背微隆若薤叶然，所指的是琴面板背面纳音部分的特点，乃是略微高起来象一片薤叶的形状。什么是薤叶，《尔雅》释草说：“薤鸿荟”，即今之韭菜，韭菜叶部分是呈半圆如沟状的长叶。这就是说，琴的纳音略高起来，然后当中又洼下去，作成一条圆沟。由此可知盛唐雷琴的内部构造是和一般唐琴不一样的。此其二。
雷琴弹起来在指下的感觉，宋朝人说：“岳虽高而弦低，虽低而不拍面。按之若指下无弦，吟振之则有余韵。”【11】就是说，看上去岳山较高。但琴弦距琴面很近，七条弦弹起来，没有琴弦拍面的毛病，手按在弦上十分省力，没有抗指的毛病，并且余韵悠长，随着手指的转动进退都有声音。此其三。
雷琴在制作技术上的变化，宋朝人说：“唐雷氏琴，自开元至开成间世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法，故以最古者为佳，非贵远而贱近也。”【12】这说明从盛唐至晚唐，雷琴的用材和腹内的制作，为了适应当时人们所需要的音响效果，而是在不断改变的。比较起来以盛唐时期的雷琴为最好。可见后来雷琴的构造，是逐渐和唐朝一般人制作的琴趋于一致了。此其四。
