（三）雷琴的音韵
雷琴的声音特点，是个颇为重要的问题，也是辨别是非雷琴的关键之一。据《琴苑要录》载：“《断(斫)琴记》曰：唐贤所重，惟张雷之琴。(雷绍及震、威、张越也)雷琴重实，声温劲而雅。张琴坚清，声激越而润。”《陈氏乐书》说：“然斫制之妙，蜀称雷霄、郭谅，吴称沈镣、张越。霄、谅清雄沉细，镣、越虚鸣而响亮。”“凡琴稍高响者则必乾，无温粹之韵。雷氏之琴，其声宽大复兼清润”。《渑水燕谈录》说雷琴“声极清实”。《六一居土诗话》说雷琴“其声清越，如击金石”。《西溪丛语》说雷琴“声韵雄远”。《茅亭客话》说雷琴“非雷氏者筝声，绝无韵也”。此外，《墨庄漫录》说霜镛琴是“弹之清越，声压数琴。非雷氏者未易臻此也。”从以上宋人的记载来看，属于假定的只有霜镛琴这一条。可见坚清激越，虚鸣响亮，绝不是雷琴的特点，只有重实温劲，声韵雄远，清雄沉细，如击金石，才是雷琴的声音所独具的特色。
（四）传世的雷琴
从上述情况来看，雷琴最为显著的特征，可以概括为以下四点：
（1） 琴为松杉所斫，部分使用梧桐。
（2） 早期雷琴，纳音高起中开圆沟，而后逐渐变化，与唐之常琴相同。
（3） 岳山高而弦距琴面较近，琴弦无拍面抗指之病。
（4） 其音温劲沉细，清越而声韵雄远，犹如钟磬之音来自天际。高音则清润而宽大，清越之音十分突出。
凡是具有唐琴风格特点，而又与这几点相合的琴，把它定为唐代的雷琴，大概是不会错的。
按照上述特征来看，故宫博物院收藏的九霄环佩、玉玲珑、飞泉这三张唐琴，应该都是雷琴。九霄环佩琴底为杉木斫，杉属于松科乔木，针叶长青的特点与松树相似，符合文献的记载。其腹内纳音高起，中开圆沟，琴面圆厚古朴，自是盛唐时期雷琴的代表作品。宋人说“以最古为佳”的雷琴，就是这一类。虽然九霄环佩曾经重加修斫，发音已似非沉细，而温劲重实的特点依然十分突出，与坚清激越、虚鸣响亮的区别仍是非常明显的。飞泉琴面底皆为杉木所斫，腹内纳音微隆，但已经没有沟状的特点，琴面圆厚古朴之象已失，应是晚唐时期的雷琴。宋人说“追世好而失家法”的雷琴，就是这一类。飞泉曾有“古吴汪崑一重修”的一行腹款，证明它曾经重斫，且更经历了最近的十年沉沦，故其音亦发生了很大的变化。但与激越响亮的琴相较，它依旧是温劲沉细的。玉玲珑琴亦为桐木面杉木底，圆池内纳音微隆起，而扁圆沼内纳音高起后当中仍开圆构，琴面尚存浑厚之象，应是中唐时期的雷琴。从这张琴上可以看出雷琴在构造尺度上的演变，即追世好失家法的过程。由于使用了桐木作面，发音较脆，温劲沉细之音已有所改变，但因使用松木作底，施用布胎，所以仍非坚清激越、虚鸣响亮之类。
飞泉这张琴，由池沼向里看去，琴面仍象是用梧桐木所作，不过仔细观察，就可以发现仅纳音部分是用梧桐木制成，然后镶嵌粘贴到琴面的背上去的。而琴的底面是用松杉制成的。这个特点也是与“不必皆桐”的记述相合。这张雷琴由于使用的木材不是桐梓，所以发温劲沉厚的声音，音调再高，也没有高昂激越的效果。而温劲沉厚、清越雄远之音，却给人以和平幽静之感，恐怕雷琴为唐贤所重、宋贤所珍的原因就在于此了。用松杉斫琴，在纳音处镶贴梧桐之法，就传世古琴来看，一直相沿至明代的初期，这种琴声音好的也较为温劲沉厚，足见古法相承是源远流长的。
故宫博物院藏的这张九霄环佩琴，在半个世纪以前曾有人说过它是唐朝的雷琴【13】，到现在，杨荫浏先生编写的《中国音乐史稿》和《中国音乐史参考图片》中，都选用了这张唐琴，而且十分明确的把它定为雷琴，这确是独具只眼的高见。但由于没有看到他们的论据，因此，对这张九霄环佩是雷琴的说法，始终令人持怀疑态度，有的人是疑信参半，有人则是根本否定。关于飞泉琴，半个世纪以前也曾有人说过它是雷氏所斫【14】，但不知何所依据，而且弹琴家一直把它视为唐代的宫琴，对雷氏斫的说法，从来也无人附和。现在根据宋人记述的雷琴特点来衡量，可以说九霄环佩、玉玲珑、飞泉这三张唐琴都是雷琴，这是毫无疑问的。不过一张制于盛唐，一张制于中唐，一张是晚唐的制作而已，这三张琴，可以作为鉴别雷琴的典型之器。
在传世的唐琴中，琴面圆厚古朴、纳音高起中开圆沟、风格特点与故宫的这张九霄环佩基本一致的雷琴，国内还有一张“春雷”琴。另外，从图片上看到在美国福履尔美术馆有一张“枯木龙吟”琴。现所知的仅有这三张琴了。据元?周密《云烟过眼录》所记：“南北名琴绝品，昔聚于宣和，后归之残金，今散落见存者如春雷，蜀人雷威作。”如果这条记录可信的话，那么，与春雷琴风格特点完全一致的这张九霄环佩和在美国的枯木龙吟，则都是雷威制作的“雷公琴”了。
三、唐代的宫琴与野斫
“宫琴”、“野斲”是人们用来鉴别、区分传世古琴时代的一种看法，特别是近数十年来，这种看法在琴人当中颇为流行。产生这种看法的依据有三点：第一，古琴中确是存在着具有唐代的年款而风格特点又迥然不同的现象；第二，古代陶瓷器确有官窑、客货之别，两者在釉彩、纹饰及制作的精粗上存在着某些差别，器形也很不相同。因此认为琴有差别，也类似这个原因；第三，在有关古琴的文献中，如《格古要论》里记有：“宋时置官琴局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，古曰官琴，但有不如式者俱是野斫，宜细辨之。”于是认为宋琴如此，唐琴自然也不会例外。基于以上原因，于是把在项与腰两处边沿作了圆处理的唐琴，不问有无腹款、铭文，都划作一类，统统称之曰唐代宫琴。其它不同于这一类的，只要形制奇特，或琴面比较圆浑、弧度大一些、断纹又整齐一些的，再加以声音洪松或者清润响亮一些的琴，与有唐款的琴作为一类，一律认定为唐琴的野斫。甚至把没有腹款，断纹稀疏的琴，由于其形制奇特，尺寸宽大，发音清润，虽琴面较平，也视为唐琴的野斫。这种看法，对于辨别传世古琴的时代风格和真伪是非，以及研究和鉴别唐琴、雷琴都带来了困难，而只能为鱼目混珠以假乱真提供便利的条件。
其实只要过细地看一下《格古要论》中的这条记述，就可以知道，官琴是形式和长短大小都一样的，而所谓宫琴的唐琴，其形式和长短大小并不是一样的，约略看去，只有在琴面底的项腰作成圆边的这一点上是一样的。即便有两张所谓宫琴的唐琴，在造型尺寸方面完全一样，甚至就是一个人同时的制作，也不见得就是宫琴，很可能完全都是野斫。因为在唐朝未闻有官琴局的设置，开元天宝之际弦乐器的改进和创新，都是来自宫廷之外的民间。至于官窑、客货的说法，则更晚了。即以瓷器来说，官窖的设置也是始于宋代，即使再往前提，也只能推到五代。因此，绝不能用这些说法，作为无视时代风格特点的、所谓宫琴或野斫的理论根据。
那么，唐琴中究竟是否存在着宫琴、野斫呢？如果说为宫廷制作，又为宫廷使用的就是宫琴，则唐琴中是有的，为当时一般人制作的琴就是野斫，唐琴中也是有的，不过二者在时代风格特点上，则应当是一致的。宋人记载中说：“唐明皇返蜀，诏雷俨待诏襄阳”【15】，显然，雷俨为唐明皇制造的琴，自然是宫琴，而雷俨在此之前和以后为他人所造的琴，当然是野斫。雷俨所制的宫琴，可能做了若干张，都完全是一样的。其野斫则是各不相同的。这两者之间可能有些差别，但在斫制手法上、时代风格上，由于都是出诸一人之手所制的雷琴，肯定是一样的。因此，若将时代风格特点完全一致的唐琴，都说成是宫琴，是完全错误的。
唐代宫廷使用的琴与民间所用的琴，就文献记录和现存实物来看，两者似乎在以下三点上是有区别的。
（一）琴的腹款
唐代宫琴与野斫在腹款上有所不同。例如，故宫博物院收藏的大圣遗音琴和原为琴人锡宝臣所藏的另一张大圣遗音琴，两张琴的题名相同，腹款也都是“至德丙申”四字，只是故宫的一张是硃漆书款，而另一张则是刻款。这两张琴的腹款，无论书体大小、位置规格都是完全一样的。至德丙申乃唐肃宗至德元年，为唐肃宗建元以后的制作。此外，据说还有一张唐琴，其腹款为“太和丁未”四字，太和丁未乃唐文宗太和元年。这类腹款，仅仅写了一个制作的年代，是一个年款。但据文献所载，北宋苏东坡所藏的雷琴，其腹款上池为“开元十年造，雅州灵开村”，下池为“雷家记，八日合”【16】。《西溪丛语》中记的一张雷琴腹款为“唐大历三年仲夏十二日，西蜀雷威于杂花亭合”，这种腹款不仅写了制作年代，而且还有作者姓氏和制作地点。显然，这两种腹款是完全不相同的。借用今天文物行的习惯用语来说：前者是“官款”，写的仅仅是一个年款；而后者则是“私家款”，所以体裁不同，内容也多。官款器就是为宫廷制造的，为宫廷所使用的，因此如至德丙申一类腹款的琴，应当就是宫琴。私家款器则是为一般常人制作的，或者制造就是为了卖钱的。象包括了作者、制作地点这类腹款的琴，应当就是野斫。而今天有的唐琴、有的雷琴，如故宫的飞泉，已经看不到腹款了，乃是由于当时是用墨笔书写的款字，经历了一千几百年，已经再也看不清字的痕迹，而成为无款的唐琴了，或者本来就是没有写款字的。那么，今天的唐琴中既有四字腹款的，也有无款的，这也是划分宫琴与野斫的主要依据。
（二）琴的铭文
唐代的宫琴与野斫，在铭文上亦是有所不同的。故宫博物院所藏的唐琴中，古人在琴背上刻了铭文的只有两张，一张是大圣遗音，一张是飞泉。飞泉琴铭文的镌刻，看上去似乎稍微比琴名及“玉振”印略晚一点，大圣遗音琴背的铭刻，则是同时之作。这两张琴铭文的内容是完全不一样的。飞泉刻的是“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物成亨。”其中如“至人”、“哲士”、“舒蕴志”、 “适幽情”，以及“穷”、“达”这类的字词，显然不是为当时帝王所御或清庙明堂之器上所宜用的。这篇铭文说明了这张琴是为当时未入仕途的文人学士所有的。《西溪丛语》中有两张雷琴的铭文，其一为“石上孙枝，样剪伏羲。将扶大隐，永契神机。”另一张是“山虚水深，万籁萧萧。世无人声，惟石嶕峣。”这两则铭文与飞泉琴上所刻非常相似，不过它说明了琴是为老年致仕归隐者和不得志之人所用的而已。从铭文来看，这些琴绝对不是宫琴，而是野斫无疑。大圣遗音琴上的铭文就完全不一样了，故宫的这张大圣遗音刻的是：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”。另一张大圣遗音刻的是：“龙门之桐，空桑之材。凤鸣秋月，鹤舞瑶台。”这两张琴的铭文，前者讲琴声嘹亮，有山水之清音，后者讲琴材优美，音韵佳绝。从字形、内容和气魄来看，似应是宫琴上的铭文。它和飞泉的铭文显然是不相同的。据《周礼?春官》的记载可以知道：“空桑之琴瑟，夏日至，于泽中之方丘奏之。”“龙门之琴瑟于宗庙之中奏之。”当然，后世在琴铭中用龙门桐、空桑材，是泛指琴材优良的意思，不能因为这张大圣遗音琴铭中用了这个典故，硬把它说成是祭祀的雅乐中所用的琴，但这类琴铭具有宫廷气氛，是比较明显的。琴的铭文内容，往往可以反映出这张琴是为谁所用的问题，从而也可以看出宫琴、野斫的某些区别。
（三）琴的题名
唐代宫琴与野斫的题名不同。大圣遗音和飞泉之名，都是古人根据琴的声音来拟的。绝大部分琴名是形容琴音的。不过大圣遗音和飞泉比，总不是一个趣味，飞泉是以自然界的声音与琴音相比，而大圣遗音就完全不一样了。什么是大圣遗音，用宋欧阳修的话来说，就是“舜禹文王孔子之遗音也”【17】。这样的琴名，当然是刻在宫琴上较为相宜。这是否也可以看作宫琴与野斫的又一区别。
从以上三点可以说明，大圣遗音是唐代宫琴的标准器，飞泉则是唐琴野斫的典型。这进一步证明，唐琴不论是宫琴还是野斫，它的项腰两处的边沿都是圆的，这乃是唐琴的时代风格特点，凡是唐琴都应具有共同特点。而原来所谓野斫的唐琴，不论有无年款，似乎都不能说是唐代的制作。
唐代宫琴最根本的特点，是四字腹款。腹款是琴未做成时就先有了的，铭刻是琴制成以后刻上去的。琴背的铭刻可以反映出一张琴是为谁所用的，从而能看出一些宫琴或野斫的痕迹。而四字腹款，则说明了琴是为宫廷所作的问题。没有四字腹款，而原刻的铭文具有宫廷气氛，则这张琴很可能是民间所作，后来送进宫去为宫廷所用了，它依旧属于野斫。有四字腹款而没有铭文的，依然还是宫琴，如果其上刻有像飞泉一类的琴名和铭文，则说明是宫琴落入隐者之手中为其所用而已。唐代的野斫，而今已经看不出款字的痕迹而成为无款的唐琴了，因此，四字腹款和无款，乃是区别唐代宫琴与野斫的显著标志。
四、唐琴的辨伪
唐琴是传世七弦琴中最老的古琴，雷琴又是唐琴中名声最著的杰出作品，随着宋元明清以来古琴音乐的繁荣发展，仰慕、追求唐琴和雷琴的人多了起来，唐琴、雷琴的伪品也就相继出现。刻有唐代年款或蜀中“九雷”名款的琴，确有相当的数量，于是在流传下来的古琴当中，鱼目混珠，以假当真，真伪难辨。今天对于唐琴、雷琴、宫琴的庐山真面已经看得比较清楚了，因而有必要将历代作伪列举数事，使其泾渭分明，以利于对传世古琴的鉴定和研究。综观由宋到清朝道光年间，在这八百九十年中，古琴的作伪，大体可分以下三类。
（一）旧琴后添腹款
在古琴上后加伪款的方法，由来已久，早在南宋时期已经流行。在岳珂的《桯史》中，就记述了他在金卫绍王大安二年，于中都李奉宁座上遇到有人以雷琴“冰清”求售的事，说：“断纹鳞皴，制作奇崛，识与不识皆谓数百年物”，琴腹中还有晋陵子铭及“大历三年三月三日上底，蜀郡雷氏斫”、“贞元十一年七月八日再修，士雄记”的款字。这张琴的铭文款识与《渑水燕谈》中著录的冰清琴完全相同，因而当时的座上客都认为就是北宋王闢之著录的一张，所以“为之咤叹以为至宝。”只有岳珂发现了贞元的贞字缺最后的一点，乃是宋人避宋仁宗赵祯名讳的明显证据，于是他肯定了这张雷琴是作伪无疑。可见伪造雷琴的手法，在宋代已经很高明了。用很好的旧琴或者就是在唐琴上加刻盛世的年号和历史上鼎鼎名流仿古制一类的腹款，借以抬高声价，这种作伪方法，宋以后历代都有人使用。
凡是在旧琴上后加腹款的，都是把琴剖开后做上去的，所以难免要留下一些痕迹。因为古琴一经剖开，琴两侧的漆胎必将有所损伤，使底面相通的断纹受到破坏，即使高手作伪，断纹损伤甚微，断纹虽可相通，由于经过磨治，与底面的断纹比较起来，总是不能一样的浑古。不过作伪年久，又经髹漆，两侧的断纹就很不容易看出曾受破坏的显著痕迹了。但是，前人在古琴上添做伪款，除了在避讳、年干支方面往往出现差错之外，其最难掩饰而必然露出马脚之处，是在款字的优劣及其体势上发生问题，也就是在书法水平、时代风格上与落款人的书法水平、时代风格统一不起来。譬如，腹款虽是名书家，而款字结体欠佳，刻工潦草，这样的腹款就很值得怀疑。又如琴上有楷书初唐年款，其体式并无唐人的书法意趣，却近乎明清人的字迹，则这个“唐款”肯定是靠不住的。如果其上面是隶书，没有丝毫唐隶的笔势，却流露出浓厚的汉碑趣味，这样的款字当然是作伪无疑。假如这样的款字是刻在漆上的，既不是新刻，而断纹又显得很旧，就要审视它所露出的漆胎，看看它是否为纯鹿角灰胎，如果混有杂质或是呈灰白色比较松软的一类，那这张琴肯定不是唐琴而是一件伪品了。对于古琴的款字，不管写的是隋代的逸士，还是晋朝的嵇康之类，只要它款字体势不是隋、晋的风格，那都是靠不住的。
（二）琴、款同时伪作
在传世古琴中，有一些琴，其制作、断纹、声音都很好，可以说是一张很好的旧琴，毫无瑕疵，也未曾剖开过。不过它的造型风格、制作手法、漆质断纹与唐代的制作绝无共同之处，而它的腹款却刻着“大唐贞观五年雷霄鉴制”或“开元二年雷威制”的字样，这种琴当然不是唐代的雷氏琴，而是元明时期之好事者所造的伪品。不过这样的琴在今天看来，的确也是一张古琴了。例如在解放以前，北京有个鼎鼎有名的收藏家，收藏古器物颇多，并藏有唐代雷琴两张，琴人亦皆知晓。笔者偶然间看到了这两张雷琴，却毫无唐琴的风致，其中一张名“幽涧泉”，为仲尼式，黑漆发流水间梅花断纹，腹款刻寸许楷书“雷威制”三字于池内之左侧，尺度较小，制作极精。琴因两侧开裂，音散不能成声，于一九四八年夏，笔者应友人之请，为之粘合。数年后声音发越，雄宏松透能于远闻。此琴后辗转为查阜西先生所得，品列照雨室诸琴之冠，先生终日弦歌爱不释手。尔后复携此琴作全国之巡回演出，于是幽涧泉琴乃为人所重视，而该琴为唐、为元的议论亦随之而起。及阜西先生返京，对此琴愈亦珍爱，惟恐其底面再行开裂，因送交琉璃厂之蕉叶山房，请张莲舫重加粘补髹漆。待修毕送还，雄宏松透之美俱失，声浮琴面不能入木，因弃置累年。其后乃将幽涧泉赠与溥雪斋先生。笔者应先生之嘱，因得于一九六一年春将幽涧泉剖开重新为之粘合，一年后元音复来，又成为演奏、录音效果优美的良材。在剖开重合之际，得见腹内项间有行楷墨书四行，为“崇祯甲戌夏日繡谷刘师桐仿雷威制于琴川松弦馆”二十一字。于是所谓幽涧泉是唐雷琴的争议方止，元代朱远所斫之说，亦自成谬误而不攻自破了。由此可知，仅凭款字及声音响亮，来判断传世古琴的时代是很不准确的。传世古琴中，像幽涧泉一类的“唐款”、“雷氏款”的琴确有一些，但都是元明人的制作。它本来是一张很好的琴，很好用的古乐器，用来演奏、录音，其声音效果不见得比唐琴逊色，且有过之无不及者，但不能因此而把它视作唐琴、雷琴，也不能把它说成是唐琴的野斫，只能实事求是地说它是元朝琴或明朝琴。
幽涧泉琴制于明崇祯甲戌(七年)，即公元一六三四年，距今已三百五十年，确可称为一张古琴。这张琴经过十年沦落，仅以微值归私人所有，数年前曾送来故宫博物院，因经多次修合，且腹中留有本人硃笔重修款字，故未收入。
（三）改变形制冒充古琴
用普通的明朝琴加以拼凑包镶、改变形制以冒充古琴，这是清代中期特有的一种作伪手法。杨氏《琴学丛书》的“琴话”二卷中，提到一张名为“松篁戛玉”的琴，由于这条记录的见解高明，对于识别唐琴伪品颇有价值，因转录于此。其文为：“松篁戛玉题云：‘余素性好琴，见谱中载有唐李沂公勉制百衲、响泉、韵磬三琴，自宝于家。余得百衲一张，音声圆润，极其灵活，但木质朽败，几不能胜指，遂改斫式样，抚之有松篁戛玉之声，因篆四字于后以传不朽，并以响泉、韵磬未得为遗恨云。’款署‘唐凯’二字，无年号，不知何时人。据此，则李勉百衲，已经蜕化人间。惟此琴极大而重，内漆以硃甚坚，断纹大蛇腹亦甚少，全不类唐物，意必为松篁戛玉之赝鼎。讹为沂，琴谱中多有之。松篁戛玉，亦非篆书，解者以篆为刻，是或然耶。”根据这条记录，可知松篁戛玉琴据唐凯说是用李勉的百衲琴改制的。琴极大而重，断纹大蛇腹甚少，不象唐琴。因为杨氏不知唐凯是什么时代的人，而怀疑这张琴是唐琴松篁戛玉的伪品，并从沂字、篆字方面提出了疑点。
在二十年前，北京后门桥头文物店中，曾出现一张唐凯改斫的琴，为友人曹君以廉值易归。琴为伯牙式，宽大而厚重，黑漆，断纹亦较稀少，琴背池上题“一池波”三字，其旁又刻“某某洞、某某藏”等字。池两旁刻“落霞孤鹜齐飞，秋水长天一色”，池下刻约二寸“唐凯”合璧印一方。圆池方沼，腹中空洞而发音沉闷，纳音似为桐木镶贴，琴底两侧边沿由下向上包，从头至尾一律混圆，漆胎松软呈灰白色，且脱落甚多而琴背尤甚。琴之两侧拼凑包镶的痕迹一览无余。池下“唐凯”一印，印文一半为汉字小篆，一半为兄弟民族文字。这种印，金石家称之为“合璧印”。这种印制是辽金元所没有的，乃是清代的创始，在雍、乾之世才应用于私印之上的。唐凯在松篁戛玉的题句中说：“见谱中载有唐李沂公勉制百衲”，将误作为沂。杨氏指出“琴谱中多有之”，而存在这等错误的琴谱，正是清代的琴谱。唐凯知道李勉制百衲琴一事，也仅仅是从琴谱得来的，因此可知唐凯是清代雍、乾时期的人，这是无庸置疑的【18】。唐凯制松篁戛玉琴，据他说是得到李勉的百衲琴，因木质朽败几不能胜指才改造的，而一池波当中被包镶的琴并不朽败，本来是一张普通的仲尼式琴，在这张琴上唐凯没有刻跋，没有说明是用什么朝代的名器来改造的，说不定在琴腹中又不知写下了南北朝的哪个朝代。唐凯改造的琴，并不仅是松篁戛玉和一池波这两张，天津还有一张“石上清泉”，这张琴虽然漆胎完整，看不见包镶痕迹，但一对琴足比较集中，不合于常琴之制，无疑也是用一般的琴拼大了的。此外北京也还有这样的琴。唐凯为什么要这样做，看来不外乎是自欺和欺人而已。因此，松篁戛玉琴，并非象杨氏所猜测的那样，是唐琴松篁戛玉的伪品，而是唐凯生造出来的，是用以冒充唐琴的。即使不是这样，松篁戛玉果真是用李勉的百衲琴改制的，它也不是唐琴，而且也不应该把它再看成是唐琴，因为既经改斫，原来的面目、特点、声音已经改变而不存在了。仅仅是把原来的琴，作为一段琴材加以利用，这和用所谓的汉槐、开元古植制成的琴，不能把它们说成是汉琴、唐琴的道理是完全相同的。不然的话，文物中的玉、石器，文房石砚就无须再划分制作年代了，因为清代制作的这些文物，其原材料也都是若干万年前所形成的。因此，对唐凯改造的琴，准确的说法应是清唐凯所制，才是切合实际的。
在传世古琴当中，唐琴的伪品，大体上可以划分为上述三类。这些琴，如今看来都是古琴，而且有的琴经过名家修斫，已经非常好用，绝不因为它是古人伪造的假唐琴就毫无价值了，元人造的不失为一张元朝琴，明人造的则是一张明琴，不必斤斤计较它的真伪问题。然而，古琴又是历史文物，国家要收藏它，博物馆要陈列它，而且不可避免的要用它说明一定的历史问题。因此，对传世古琴的时代真伪问题，雷琴问题，宫琴问题，就必须加以鉴别，还其本来面目。
关于在琴上刻一些古代名人的题识，也是一种作伪手法，其目的不过是企图用一些假题跋，来证明琴是唐宋的制作，古代名人的收藏，这等琴在传世古琴中也是存在的。这个问题，在本文第一章中已作了叙述，其识别方法，在前面旧琴后添腹款一节中亦已涉及，不再重复。至于仿唐琴，是宋明的制作，这类琴，有的写明了制作年代，有的并无作伪的腹款，当初并无作伪之意，今天也就不能把它作为唐琴的伪品而加以并论了。
囿于见闻，对以上四个问题，仅是一个极为肤浅的初步探索，错误亦在所难免。倘能因此引起更多的识者的兴趣，也探索这些问题，则对传世古琴的认识，一定会更加正确深入的。
【1】【9】《洞天清录集》。
【2】【5】【11】 《茅亭客话》。
【3】《琴苑要录》。
【4】【15】《陈氏乐书》。
【6】《乐府杂录》。
【7】【12】《东坡志林》。
【8】《嫏嬛记》。
【10】【16】《东坡杂书琴事》。
【13】《今虞琴刊?玄楼弦外录》。
【14】《今虞琴刊?古琴征访录》。
【17】《送杨寘序》。
【18】 王世襄先生说，《乾隆御制诗文集》中，有“听唐凯弹琴诗”，证明唐凯为清乾隆时人。
