斫琴随笔
李明忠
中国琴学在斫琴方面的造诣，远在唐代前后的中古时期就达到了十分精湛的程度。中古以来留存至今大量唐、宋、元、明、清的传世古琴实物，以及律、调、谱、器、论等浩繁的著录、曲籍，充分地体现了它在人类文化文明存在的价值和意义。本文仅就笔者在斫琴（制琴）方面的学习、思考，研制中的心得、体会简作论述，以就教于识者。
与诸多乐器制作相比，古琴在音声品质的追求方面有着独具特质的要求，如：为体现其散、泛、按音质的匀称，为体现其各音区虚实的声韵质量，为达到“九德四芳，二十况”音声品质的完美体现，历代以来无数的斫琴大师、操弄名家在操弄和斫琴的结合方面作出过长期的实践，为后世积累了一笔笔丰富的遗产和宝贵的经验。唐代李勉的《琴记》，北宋石汝历的《碧落子斫琴法》，《僧居月斫琴法》，南宋田紫芝的《太古遗音》及《琴苑要录》等大量琴书著录中都有着不同程度对斫琴制度的详细记载。在这些记载中除对材质的炮制方法，底面厚薄，施材配料、秘旨配方等方面有着准确的记录外，对琴体中空的大小，槽腹内项实、纳音、声池、韵沼的合理开剜，有效布局，相互间的匹配比例等方面都有相对规范的设计要求，其中有些玄秘的机关还附注了启发式的口诀。
如《琴苑要录》所载《斫琴秘诀》“谁是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此处值千金”。“山根深处太无端，舟更弦高下指难，徽外相应无别韵，横纹龙怕岳池边”。
口诀中所说的“倚山路”，“洞中多曲岸”及“山根深处太无端”的隐喻所指，当是槽腹中项实、声池、纳音、韵沼等凸凹不齐，欹曲不平的“不规则”，那么，这种种破坏槽腹内部平整的凸凹不齐，曲岸迂回的“不规则”现象对古琴的音响会产生怎么样的作用呢？
潜心思考，笔者通过多年斫琴、修琴的实践，对那些有意识、有目的、有规律地、根据特定音声需要去合理地“破坏”槽腹内部平整的作法略有所悟。在长期斫制、修饰实践中，剖开一些音声品质丰富、声韵悠长的上乘古琴的琴腹，乍看池、沼、纳音、大小槽腹中，间或出现凸凹不平，欹曲错乱的种种“不规则”现象，这种种现象似显“粗糙不堪”，欠缺光洁美观，然而，这其中有些貌似“错纵的粗糙”之处，恰恰正是斫琴艺术师巧设的奥妙、玄秘所在。凸凹迂回的弧槽，错纵零乱的峰岸，江深海深的池、沼、大小槽腹，正是斫琴者在槽腹中作用于音声的良苦用心。用一种人们通常较为熟悉的现象来说明这种种山根深处的倚山路，洞中诸多的折峰曲岸，江深海深的池沼以及大小槽腹内种种凸凹的不平整对振动的作用，就犹如人们面对幽谷“喝声”之后，由于峰峦叠嶂、谷壑曲隐对喝声的作用。致使音声的振动回荡辽远，俳徊不去，不停地产生辽远不断回声余响的现象极为相似。而好种盲目用其他乐器内部光洁、平整的要求一味刻求古琴槽腹内“平整”与否，而不愿古琴特殊音声品质的振动规律的其他要求，似不应不属斫琴不悟。
古琴音声品质的优劣是检验其槽腹内部作业合理与否的唯一重要标准。其次是琴面髹漆工艺的精美，琴体宽窄、厚薄比例的相称等综合标准指数。可以这样说，如果一张琴的声音只要达到精良，那么，无论槽腹内部如何凸凹不平、如何错落“粗糙”、甚至琴面以多块木料粘合而成，应该说这种槽腹内部的作业是合理的。反之，如果声音低劣、平雍、直白不通，那么，槽腹内外即便光洁如镜，平整如几，这种槽腹的处理也未必是合乎古琴自身振动规律的，甚至是开剜失败的。
类似鱼腹状的深长槽腹是形成古琴悠长声韵的有利物理条件之一。然而，大小槽腹怎样的深浅，中空剜留怎样的大小，底面厚薄怎样的匹配比例，池、沼、项实、纳音，乃至漆胎附着遵循怎样的调节规律，才能有利于那些“奇、古、润、透、静、匀、圆、清、芳”，“轻、微、淡、远”及《溪山琴况》所术的二十四况等绝妙音声的形成和发出呢？唐李勉在其《琴记》中较早地记载了当时琴面的厚度“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分”。
北宋石汝历《碧落子斫琴法》较早地总结、记载了斫琴中底、面琴板的厚薄比例所产生的不同的音声效果。如其所说：
“凡底厚面薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽。
面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦。
面薄底厚，木虚泛青，利于小弦，不利大弦。
面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘荡。
面底相当，虚实相称，弦木声和。“
（按：木即按，泛即泛音，小弦即细弦，大弦即粗弦）
口诀虽没有具体的数字标注，但明眼的琴家可以醒目的看出其间的深刻含义。可以相信这短短的口诀是经多少年，甚至多少代斫琴艺术师的实践总结。从口诀的字里行间可以看出，这些对斫琴中，底、面板厚薄比例匹配的明确总结，绝对不是靠单纯的斫琴或单纯的弹琴所能感悟到的斫琴法则，而是经由从操弄到斫琴，再从斫琴到操弄这样长期交相验证所得出的“体用”结晶。是古代琴家与斫琴艺术师在操弄和斫琴领域中长期实践所共同创造出来的理论财富。这种对、面琴板厚度的匹配比例所产生的音声效果的发现，是唐宋时期乃至唐宋以前无数琴人、琴家、斫琴大师们长期实践的总结。这种种实践的总结不但对唐宋前后的斫琴有着积极的指导作用，即便是对二十世纪后的今天和未来斫琴的研究、提高都有着十分重要的参考价值和深远的实践意义。
从古到今，斫琴行为的变化、提高是为适应古琴音声质量、音声品味的不断丰富、不断升华，而不断改进、不断变化的，如：音徽的设计，它必定是因为在操弄行为中对泛音有了感性、理性的使用要求后才计算、设计出十三个音徽的定位位置而镶嵌在琴面的。再如：“操弄行为中对轻、微、淡、远等声声品味”，琢磨、体味、升华到一定的理性阶段后才引发琴家、斫琴艺师去在斫琴中寻觅怎样的底、面琴板厚度，怎样的匹配比例，怎样的槽腹中空，怎样的池、沼，怎样的纳音，怎样的漆胎附着……才会有利于发出这种理想的音声品味。如《琴苑要录》诀云：“虽然今之实腹尚虚，况容手乎，故不得其者有清流过浅滩，清声远云端之言也”。
可以说不同的音声品味要求彩取不同的斫琴方案；不同品味的操弄标格选择不同类别音声的琴。理解了徐青山“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清”的意旨所在。就绝不会再去非议李勉的“百纳”琴由多块材粘合的玄秘动机；理解了《琴苑要录.出众第十七》诀曰：“百琴堂内听琴声，选出一张分外清。众里独高名寡和，本因制度异常经。”的秘诀所以，就再不会去非难龙池、凤沼的深浅及槽腹中空的大小比例。
由于古琴艺术特殊的发燕尾服经历，即从上古、中古、近古，直至近现代。在这一漫长的历史时期内，它几乎伴随着中华传统文化发展的始终。这期间不同的社会发展阶段，不同时期的文特点，不同时期的文化理念，都对它产生过重要的影响，都对它进行过不同时期的人文完善。在这种悠久丰厚的文化背景下，在这漫长的发展历程中，作为一种中国传统文人的古琴艺术根据自己的品味标格，将诸多的人文负载，不断的进行着化合分解，交汇衍变。根据自身的属性和发展模式需要，去俗留醇、去粗取精，兼容并蓄，形成了显著的而独特的民族习性。使其在音乐的呈杼和表达方面显著地体现出：内在多于表面，含蓄长于直官，浅在重于浮浅，藏而不露、简而不浅，拙而不匠，朴而不俗。注重朴质而饰华丽，追求轻微淡远，而不事小巧流媚。可以说这种音声品味，操弄境界的追求，使终不得缺少相适的斫琴为期提供必须的物理前题。
需要说明的是，历代以来在对古琴乐器本身音声质量的演辨、识别和评定上，往往出现一些反常的错位。如：有些极其适合操那种清、微、淡、远声型的上乘极品，往往被那种喧嚣、浮躁的劣制琴音所取代。现时琴坛，亦往往有忽略古琴音声层次丰富，而一味以音量大小，音声共鸣直白为重要标准去评定古琴优优劣的错误定位现象。可以这样说：如果就直观音量大小而言，古琴与中外绝大多数的弦乐器所不能比拟；反之，如果就音声的丰富（九德四芳，二十四况），散、泛、按音的特殊发挥施展，不同律制，不同虚、实音韵质地交相使用的优势而言，又是中外绝大多数弦乐器所不能与之相比拟的。
