从某种意义上来说，没有一定操弄经历的斫琴很难主动或理性的在斫琴艺术的真谛和奥秘；没有对古琴特殊音声品味的感悟、理解，不但难以理性的斫琴制出音声精良的古琴，而且也难以对古琴音声品质的优劣作出准确、全面的关断、评定。

　　深微精妙，长于哲理的琴乐操弄必须由与之相应的斫琴为炎提供。因此，精良的斫琴是古琴艺术完满呈现的首要前提。不好想象，不考究音声品味的低劣斫琴如何能够为古琴音乐的理想操弄提供良好的古琴乐器。

　　就古琴音乐的乐种定位而言，古琴音乐既非宫廷音乐亦非民间音乐，而是中国传统文人用以写心、表志、抒怀、自娱的一种文人音乐。在其漫长的发展长河中，文人琴家几乎参与了琴学中律、调、谱、器、曲、论的各个领域、各个方面。就斫琴而言，历代文人琴家直接参与斫琴的实践行为，曾留下过很多美好的传奇轶事：如东汉的蔡邕，当其途经吴地，发现火中的用材啪啪作响时，凭其经验认定，烧火的木料是斫琴的上好琴材，即取出斫制为琴，其音声果然不同凡响，于是产生了蔡邕“焦尾琴”的美好传说。如唐代作了二十年工部尚书等职的李勉苦心斫制的百纳琴“韵磬”、“响泉”以其绝妙的音声证实了用多块材料粘合琴面的玄秘。如魏晋时期嵇康《琴赋》中对斫琴材质的精彩描述：“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独藏茂兮，飞英蕤与昊苍。夕纳景色于虞渊兮，旦唏干于九阳。……使离子督墨，匠石奋斤，……错以犀象，藉以翠绿，弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爱有龙凤之象，古人之形”。从嵇康的描述中可以得知，琴制中，附合于纯律的音徽使用最迟在魏晋之前业已定型。如五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四处寻求斫琴良材。差人夜宿浙江天台山寺庙，有感瀑布撞声对年久桐木屋柱的作用，于是取其木柱阳面斫制“清绝”、“洗凡”两琴。音声绝妙，为传世上乘极品。如沈括在《乐律109条》琴律中所述“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，始不胜指，而其声愈清。又尝见越人陶道真蓄一张越琴，传云古冢中败棺衫木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，纹石为轸，制度音韵皆臻妙，腹有李阳冰篆数十字。其略云：‘南溟岛上得一木，名伽陀梦罗，纹如银屑，其监如石，命工斫为些琴’篆文古劲，琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善”。从沈括的这些记载可以得知，轻、松、脆、滑的几古良材对古琴音声的振动奥秘已有了很久的使用传统。

　　宋明时期的不少帝王、亲王也以文人姿态出现，对斫琴产生着特殊的兴趣，如宋太宗赵匡义推出的“九弦琴”。宋高宗赵构推出的“盾形琴”。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴监制留存。历代以来大批的著名文人、学者及帝王、亲王、士大夫琴家每每以不同的形式参与斫琴领域中的种种行为，均在于，为使操弄中对那种种精妙音声品质的需要在古琴琴体上得到理想的本现而做的有益实践。这种文人琴家在斫琴领域的实践行为有着特殊的模式、规律。即：使操弄、斫琴这两种实践行为相须相随、相互验证、相互启迪，相互提高、相互统一，并同称于文人琴家一身。以此种种有效地完成着琴学建树的全面完善。

　　如《苏东坡笔记》所记“雷琴独有余韵，应指反复，噫喑不己。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，声出于两池之间，当两池处其背微隆，尽若韭叶然，声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”苏东坡先生所说的“其背微隆”如同韭叶形状凸起的部分，即纳音所指，“声欲出而隘，徘徊不去”一语道破，古琴科韵见长之妙，也在于“纳音”剧韵。这是独具特质的古音声美学追求在其槽腹内部设计中的具体体现。唐宋以来大量的传世名琴实物充分说明了这一点。笔者在多次、多琴的研制、修复及操弄实践中，深深的体味到：无此“纳音”的合理设施，则难以出现那袅袅的深远余韵。但是，此处要说明的关键一点是“纳音”虽是古琴余韵见长的重要设施，然而其设计的高低、长短、宽窄，材料的质地乃至设计的方法以及与琴底面的厚薄，材质的软硬，槽腹中空的大小，均有着极为严格、微妙的相克相生的比例关系。比例一旦失调，非但难以达到理想的效果，甚至会导致事与愿违。发明、设计“纳音”的斫琴大师是高明的，领悟“纳音”聚韵的东坡先生是睿智的。千百年来历代琴家通过操弄、斫琴这两种实践的相互启迪、相互作用、相互验证，使人们对纳音等斫琴要领逐步有了理性的认识。

　　从某种意义上来说：斫琴是一种工艺的“技术实践”行为，琴乐操弄是一种音乐的“艺术实践”行为。而斫琴工艺这种“技术实践”的得失，必须常常经过操弄“艺术实践”的严格、精确的不断验证，斫琴技艺方可不断地得到改进和提高。只有这样，斫琴的“技术实践”才能对操弄的“艺术实践”提供更有效的作用。因此，为使这两种“实践行为”的相互作用更为直接、更为有效，千百年来，操弄的琴家参与斫琴；斫琴的艺师参与操弄。这样，“技术实践”、“艺术实践”互为结合，互为优化，恰恰是履行那种“体用相须”，“知行合一”的理相过程。

　　从出土的古琴实物和大量琴书著录中可以看出，斫琴技艺早在汉唐以前就达到了精湛的程度。当时，但对轻、松、脆、滑的岁古良材，生漆、灰胎、以至丝紽制弦等材料的功能有了敏锐的发现和深刻的认识，而且在各种材料之间优化的组合、配置方面也创造出了卓越的成绩。如在琴材的炮制方面《琴苑要录》记载：“取峰山之阳桐为上……斩之，乃作烧窑，以炭火爆之，近壁为之，高三尺阔狭，随时以横铁扶置其木，翻覆爆之，若烧糠火，木声必浊，五日以上十日以下，其木似有烟色，乃秤其轻重以定干湿，斤两不减，则其木为干，乃至爆焉”。

　　如煎熬黑光洁：“好清生漆一斤，清麻油六两，皂角二寸，油烟煤六两，铝粉一钱，诃子一个，右（按：指书面行文的右边内容）用炭火同煎熬，候见鸐鹆眼上用铁刀上试，牵得成丝为度，绵滤为光也光也”。如合琴光法：“煎成光一斤，鸡子清二个，铝粉一钱，研清生漆六两”。另外还有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《缠弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等，总、归纳出了一整套斫琴秘诀及种种实践的法则。这种种系统的记载对后世的斫琴实践和研实起到了积极的作用。

　　关于斫琴传统中必须使用生漆的要求，这需要强调说明书的一点是：中国生漆在数千年斫琴的施材配料中起着十分重要重要的作用。从其化学性质生漆是漆树分泌的一种天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆膜、胶质和水份等有机化合物，这些有机化合物含有丰富的铜、铝、钙、钾、镁、钠等金属矿物质元素，这些元素在一定的条件下形成网络状的立体大分子结构。生漆中这种种天然的有机化合物成份所形成的网络状的立体大分子结构，使阴干后的生漆表面在韧性、弹性、监硬等方面具备了极大的强度。出土的战国时期漆饰完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎表面那种耐酸、耐碱、耐湿、耐燥、耐低温、耐高温、耐腐蚀、耐摩擦的种种特异性质，可以说均达到了极至。经千年手指的操弄、磨砺而其琴面仍然完好无损的事实，有力的说明，在古琴斫制的髹漆、施材配料中，非这种天然的生漆莫属。

　　由于古琴的操弄技法与很多弦乐器不同，它的弹奏方法是以左手在琴体的振动表面直接按弦取音，而且在左手的弹奏技法中使用了极其丰富的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等特殊的虚音技法，这些虚音如何与按音均匀，如何与泛音均匀，如休与散音平衡相称，并如何使这些虚音有效地发出，如何使这些虚音与散、泛、按音相互之间能够既清晰又合吻的穿插迎趾，相互作用，琴体自身的共鸣振动如何为这特殊的技法，特殊的音声要求提供必须的物理前提？这就给斫琴提出了特殊的制作要求。为体现这种特殊的音声要求，古代琴家、斫琴大师们在施材配料，科学有效的发挥材料性质等方面创造、积累了丰富的经验。前文所述，僧居月的底面“调声法”对古琴底面厚薄、匹配比例的总结、记录，即是解决这种音声谐调调的有效法则之一。

　　另外，为使古琴左手技法的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等虚音能收到清晰干净的效果，为使上述虚音与散、泛、按音的连接使用达到匀称的效果，为提取泛音纯净明亮的音声质地，斫琴中合理的采取了漆胎制度与琴面用材相互优化、相克相生、相反相成的合理的调谐，有效的调整了虚音与散、泛、按音的匀称平衡。

　　现就琴面选材与漆胎制度的优化组合作用简作分析：古琴宽、长琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。轻、松、脆、滑的岁古良材是发出苍、松、宏、透音声的理想用材。然而，在这种质地极为松软的木料琴体表面上，可以说几乎无法纯净、清晰的取音按弦，无法使上、下、进、退、吟、猱、绰、注等走手虚音得以理想的进行。那么，如何克服这种不利于取音按弦的缺点和不足呢？漆胎的附着给予了理想的解决。质硬如玉的漆胎除了对音声的浮躁、喧嚣能起到有像的净滤作用外，同时，对松软琴面不利于纯净、清晰按音的缺点和不足也给予了理想的补救。而漆胎本身传振坚涩、生硬的弱点，也由轻、松、脆、滑、振动灵敏的琴面给予了有效的弥补。二者各提取自身之所见长，弥补了各自自身之所欠缺，极端对立，高度统一，充分地提取了这两种材料极其突出的特质，使琴面音声能有效地达到那种既松透又溜健，既苍劲又圆坚，既宏透又清润……的理想效果。这种依人文力运而达到的自然完善法则，在斫琴的其它“槽腹制度”“底面制度”，在岳山、池、沼、音柱、项实等部位的材料性质之间，制定的匹配比例之间，均存在着相克相生、相反相成的显著作用。是斫琴中提高、升华古琴音声品质的重要手段。

　　通过简略叙述，似应看出，斫琴在琴学的律、调、谱、曲、论中所占据的重要位置，所起的重要作用。可以这样说，斫琴对于古琴文化从早期的古朴，直到发展到后来的博大精微这一整个的全过程，它始终与操弄等实践行为“相须相随”不断为古琴艺术一步一步的提高，一步一步的升华，进行着与之相应的一步一步的调整，一步一步的改进。对琴学体系的全面发展起着举足轻重的至关作用。这大概就是为什么“斫琴”历来被朝野上下的无数琴家所瞩目、所参与、所重视的主要原因之一吧！琴声、琴韵、静而美。