从严天池、徐青山到吴景略
——论虞山派风格的本来面目
朱 晞
研究中国古代艺术往往会产生一种奇怪的现象，即很多研究者并不全面研究古代某一事件或人物，而是以先入为主的态度，或是以自己的审美情趣来谋求和论证自己的观点，因而产生了一系列并不代表古人初衷的见解，而后人又有好古的习惯，习惯沿用前人的分析见解，于是一个很明显的事实往往会变成了另外一个结果，因此正本清源至关重要，本文从理论与实践的客观现实，对虞山派重新做一研究，正是基于这一目的，不当之处，敬请各位方家斧正。
虞山派是明万历年间在江苏常熟兴起的重要琴派，为首的严澂（字道澈，号天池）和徐谷共（号青山）的琴学造诣很深，在理论上的建树影响深远，被人们称赞是“黜俗归雅，为中流砥柱”（《二香琴谱》）。“清、微、淡、远”是人们对其琴学主张的概括，也是虞山派倡导的琴曲风格，它反映了古代琴家所推崇的一种审美思想，它还标志着琴曲艺术发展的新阶段。
以上论点是古今大部分理论，演奏家所达成的共识，然而这一论点是不够完善的。
在承认虞山派的创始人为严天池和徐青山这一个基本事实的前提下，我们从新翻阅虞山派的代表琴谱《松琴馆琴谱》和《大还阁琴谱》，我们会发现严天池与徐青山在理论和演奏上“合而不同”，这一点，在清代初年胡洵龙所撰写的《城一堂琴谱》序中，已写得相当明白，他说：“严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而定之，取其古淡清雅之音，去其轩靡，繁促之响，其于琴学最为近古，近海内所传‘熟操’是也。青山踵武其后，稍微变通，以调之有徐必有疾，犹夫天地之有阴阳，四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜，天池作之于前，青山述之于后，此二公者，可谓能集大成，而抉其精英者也。”
于是，我们知道，虞山派一开始在理论与实践上就存在二大相辅相成的部分，把他们分而论之，便不成其为虞山派，也不能如人所谓“集大成”，那么为何后人谈到虞山派，往往只用“清、微、淡、远”来一以概之呢？
究其原因，我们发现大约有如下几个因素：
第一，“清、微、淡、远”顺应了古琴发展要求，为新的演奏手法提供了理论依据。
从现存的资料及明代早期的琴谱来看，先秦时期基本上是拨奏空弦抚琴弦歌，其演奏手法与筝瑟没有太大区别，汉魏以来，虽然增加了泛音和按音，但传统的演奏手法还没有明显的突破，后世琴家发展了按音滑奏，这种状况才有所改变，利用按音滑奏出多种装饰性乐音，大大丰富了琴曲的表现力，它们包括有：吟、猱、绰、注、进、退、逗、撞、分开等，这些滑奏的按音便于模拟人声的吟哦，增加了曲调的韵味，早期作品因为还不曾充分发挥按指的表现力，所以人们称之为“声多韵少”。“清微淡远”的审美观为运用和发展这些新的演奏手法提供了理论依据，赋予艺术表现的生命力，使古琴演奏曲由“声多韵少”转向“韵多声少”，从而广泛流传开来。
第二，“清微淡远”的提出，在当时起了一个正本清源的作用，从而使古琴的演奏重归正道。
在虞山派创立之前，琴坛盛行与文对音，无视音乐本身的艺术魅力，当时有许多粗制滥造的琴谱充斥于市，它们的编者对音乐并不敢兴趣，他们热中于逐音填配文词，或为一些并无音乐性的文词配音，这些“作品”一般都没有演唱的价值。虞山派的严天池去世前这四十年中（1585年——1625年），出版的琴谱中这类歌集占有半数，达十余种，其中虽有少量的可取作品，也被淹没在大量低劣作品之中，因此严天池不遗余力地批判这种倾向，他认为：“声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”（《松弦馆琴谱琴川汇谱序》）。他强调指出音乐具有一般文词所不及的艺术感染力，以后徐青山根据这种观点进一步加以发挥，把音乐的美学要求划分为二十四条，逐条加以阐述，系统而全面地发展了严天池的论点，这就是我们所熟知的《溪山琴况》，这篇美学专论提出许多新见解，比前代论述丰富而深刻得多。比如明初冷谦的《琴声十六法》中虽也讲到“清”却不象徐青山那样分为“指上之清”和“曲调之清”，至于“微”和“远”则根本不曾提及，可见虞山派在琴论方面却有所发明，“清微淡远”正是这种条件下的产物，它精确地概括出虞山派的新的见解，由于虞山派不遗余力地批判这种倾向，提高了人们的辨别力。这类歌集才逐渐丧失了市场，销声匿迹了，以后三百年时间里出版的七十多种琴谱中，专门歌集已减少到十分之一，而且有了根本的改进，再也不是以前那种样子了。
第三，“清微淡远”的相互配合，体现了源远流长的我国古代一种音乐思想，且与明季士人的审美情趣不谋而合。
“清微淡远”的相互配合，构成了一个有机整体，反映了源远流长的我国古代一种音乐思想，这种音乐思想在传统文化生活中长期孕育而成，成为中国文人的一大理想化的情绪，从“乐而不淫”，“哀而不伤”（《论语》）、“大音希声”（《老子》）的思想和古人“淡泊以明志、宁静以致远”的处世态度中，我们可以发现它那悠长的脉络。
“清微淡远”源于江南的“吴声”，早在唐代初年“吴声”曾以其雍容恢弘的气派赢得知音者的欣赏。当时著名琴师赵耶利通过吴、蜀两地音乐分格的对比，来评述它们的不同特色，他说：“吴声清婉，若长江广流绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊”，（朱长文《琴史》）他用清婉来概括吴声的基本特色，为进一步说明这一点，他又用“长江广流”作喻，形象地介绍其内在的气质，又以“绵延徐逝”的描绘，加强了形象的动势感觉，给人以无限的暇思冥想，末了再次作出评价，说它有“国士之风”。
琴曲艺术虽然曾经是源于明间，但在长期演变过程中，逐渐形成文人学士所特有的一种艺术。到了宋代，这种文人化的程度已经成熟，不少著名文人范仲淹，欧阳修，苏东坡，朱熹等都曾经在理论上阐述关于琴的审美经验，一些专门致力于琴学的名家如崔遵度，朱长文，成玉磵等人，更是孜孜以求，深有所得。
崔遵度从事琴学垂五十年，他认为：颐天地之和，莫先于乐，穷乐之趣，莫近于琴。他对琴如此推崇，并非完全出于感情上的偏爱，而是有其理论上的依据。范仲淹非常敬重他，曾经向他请教：“琴何为是？”，他答：“清历而静，和润而远”，范仲淹就此加以阐述说：“清历而弗静，其失也躁，和润而弗远，其失也佞，弗躁弗佞，其中和之道欤？”（《与唐处士书》）清历、和润讲的是音乐外在的美感，要求清晰、明快、音调委婉和谐，静和远讲的是音乐内在的美感，讲求风度从容，义蕴深远。范仲淹指出来的这两个弊端在《溪山琴况》中也有类似的告诫，如“最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在？”这段话应是范氏所说“躁”的具体化，又如“若音韵不准，指法不隽，徒以繁声促响触人之耳，而不能感人心，此媚也。”这段话又象是对范氏所说的“佞”作出发挥，范仲淹是宋初人，徐青山是明末人，两人相距六百多年，何以见解如此一致呢？原因就是他们具有较高的艺术修养，继承并总结了传统文人的审美观，并用以揭示出艺术的一般规律。
文人的审美思想对琴派的创立具有很重要的作用，综观宋元以后士人的思想发现这个问题很有意思，南宋士人的“一生报国有万死”、“位卑未肯忘国忧”便产生了浙派《潇湘水云》、《楚歌》、《胡笳十八拍》、《渔歌》、《山居吟》、《泽畔吟》等经典名曲，而我们再看看明季士人的思想行为，更进一步认识了虞山派“清微淡远”产生的必然性，现藏美国福格博物馆明人书法条幅“澄心静坐，益友清淡，小酌半盅浇花种草，听琴玩鹤，焚香煮茶，泛舟观山，寓意弈棋，虽有他乐，吾不易也”。明李日华《紫桃轩杂缀》中说：“跌坐宜霜根老树，偃仰宜漏月疏林，寝室曲傍岩阿，书案平张松下，皆除步步芳草，轩槛处处名花。语鸟一笼。半睡半醒中着耳；文鱼弥沼，无情无绪处凭栏。”与《松弦馆琴谱》中《洞天春晓》、《溪山秋月》、《良宵引》、《静观吟》等等曲目所反映的情绪是那么的一致。
严天池以后，徐青山讲“静、远、淡、逸”，苏环讲“清和”，王仲舒讲“和静”等等。其中内涵之基本精神小异而大同，这种情趣在琴论中有不少发挥；“清者，大雅之原本”，“修其清静贞正”，“于清静中发为美音”，“音愈希，则意趣愈永”，“皆以音之精义，应乎意之深微”，“惟在沉细之际，而更发其光明”，“全篇之细，在神远”，“淡泊宁心，知者自得，”——总之，这是一种平淡，细腻，超世飘逸的调子，而在实践中，琴人往往按耐不住对此类情绪的醉心和眷恋，“每山居深静，林木扶疏，清风入弦，绝去尘嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然欣赏，喟然曰：”吾爱此情，不求不竟。吾爱此味，如雪如冰。吾爱此响，松之风而竹之雨；涧之滴而波之涛也。“（徐青山）这里，《高山》之清寂；《流水》之清丽；《良宵引》之静谧星稀；《秋江夜泊》之钟声远去——通过音响帷纱似可见那清澈万倾的湖面，微微荡起的波纹，淡如烟雨的水云，远渺空瀚的宇天——节奏总是那么忽忽慢慢，曲音总是那么幽幽澹澹。这里没有暴风骤雨，惊涛骇浪，没有阳光灿烂，莺歌燕舞，也没有歇斯底里，人欲横流，更没有集体性场面，人欢马叫。有的是荒寺、幽谷、云石、墨竹、流水、小桥、江畔、寒松。有的是透过它们而飘逸起来的洁高、雅韵、超悟、玄思——这与“空山不见人，但闻人语声，返景入深林，复照青苔上。”（王维诗）“千尺丝纶直下垂，满船空照月明归”（冷斋夜话）的意趣又多么一致啊。和“寒溪渔舍”、“清夏潺潺”、“松风高隐”，“山谷情岚”，“远浦遥岑”、“江山归雁”、“疏林晚照”、“扁舟轻泛”、“洞庭月夜”、“秋江静钓”，山水画诸主题又多么合拍啊，在这若淡若疏，有意无意的宁静和谐中，你感到了什么呢？——清静、微妙、怡淡、玄远——这就是中国文人音乐的审美情趣，这种审美情趣到了中国文人音乐发展到它的鼎盛期宋元明清时特别强调，而且这种情趣把“含蓄”这一美学形态推上了它的顶峰，即由早期的“中和”式含蓄走向了“淡和”式含蓄，也即由先前的“乐而不淫，哀而不伤”式的情感论进一步为“清微远”式的心境论。
在这一时期内，“清微淡远”被一些琴家视为审美的最高理想，但从上面的分析和今天的要求看来，它的局限很明显，特别是片面强调“微”和“澹”，必然会产生流弊，人们在演奏中往往过分在微细处下功夫，一些富于表现力的走手音被片面的加多，延长，有时按音的余音早已消失殆尽，手指还按在弦上移动不已，这就很难使人产生共鸣了。同时，由于一些琴家偏爱古朴淡泊，而排斥其它，甚至象《广陵散》、《梅花三弄》、《潇湘水云》等这些历史名曲，也因其“繁声促响”而一度遭到冷落，这种片面性极度发展之后，还会导致排斥其它风格的古琴艺术，它的结果只能使古琴艺术趋于枯萎，因此，一些有识之士已认识到这一问题，如吕骥先生在《略论七弦琴音乐遗产》一文中说：“我们认为音乐必须反映生活的喜怒哀乐敬爱各种情绪，才能满足人民各方面的要求，才能达到音乐上的百花齐放，团结、鼓舞人民共同从事社会主义现代化建设。《乐记》所说的乐者，音之所由生也。基本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声礁以杀；其乐心感者，其声单以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以历；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而动。是比较合乎实际的分析。它把人的思想感情大致分为六类：哀、乐、喜、怒、敬、爱、因之音乐也有哀、乐、喜、怒、敬、爱之分，而且从其发声就可辨别出来。当然我们知道现实生活中的思想感情还不止这六个方面，但它首先肯定了音乐是有生活内容的，是与生活中的喜怒哀乐敬爱等思想感情密不可分的”。
“清微淡远”在历史上所过起的积极作用是不可能抹煞的，从现实到客观来说都是虞山派的主流思想，它丰富发展了我国传统音乐理论，因此“清微淡远”被一些琴家视为审美的最高理想，但是，正如上文所说的，它的局限性相当明显，特别片面强调“微”和“淡”，必然会产生流弊，这个结果，当然不是推崇“清微淡远”一些琴家始料所及的了。
那么，这些责任在“虞山派”身上吗？我们回答说：“不”！
