二
虞山派走向“清微澹远”之路有上述三部分的原因，包括徐青山也不可避免地说出：“弹琴不清不如弹筝”的见解，但我们不应因此而忽略虞山派另一部分杰出的思想。
翻开成文于约崇祯14年（1614）以前的《大还阁琴谱》，有一篇徐青山的琴学审美论著《溪山琴况》，这是明末以来琴学审美思想之集大成，也是虞山派琴旨大义之代表。
在《溪山琴况》中，徐青山根据古琴演奏特点，从美学角度给予概括和总结，并把它们分述成为二十四况：和、静、清、恬、远、细、熘、健、轻、重、迟、速、古、淡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏。
就一般的音乐美学要求来讲，如此细致的分析或许是必要的，但是作为虞山派最有代表性风格特征，并不需要这样面面俱到，只要突出它的主要之点就很够了。于是“清微淡远”、“亮丽采速”从二十四况中就脱颖而出了。
二十四况中的宏、细、轻、重、迟、速都于节奏的处理有关，把它们纳入“曲调之清”可能眉目更清楚些，其中的洁、润、圆、坚等条目基本上属于音质问题，似乎可以包括在“用指之清”的范围内；另外还在古、恬、逸等条目与“淡”含义比较接近，在分条阐述中难免会出现重复。这些情况说明划分二十四条确有不利之处，很有必要加以简化，徐青山本人就作过这种尝试，他说：“但能体得静、远、淡、逸四字，则臻图大雅矣。”苏琴山在《鼓琴八则》中也说过：“要之二十四况，不外‘清和’二字，古静淡远皆从此出。”（《春草堂琴谱》）他们把二十四况加以简化的这些做法，无疑为我们认识《琴况》提供了借鉴。
在一个时期内，“清微淡远”被一些琴家视为审美最高理想，特别是片面强调“微”和“澹”时，徐青山就认识到会产生流弊，于是他主张微细与宏大“不可偏废”，认识到只顾微细而忽略从宏大处着眼“则其意不舒“，但是由于审美观念的局限，人们在实际应用中却往往过分在细微处下功夫。
中国艺术最强调的是“气韵生动”，古琴也是如此，然而自明清以降，由于审美角度的转变，古琴走向了腔韵化的道路，后世琴家通过发展按音滑奏增加了曲调的韵味，人们对作品的细节的处理和理解都达到了一个新的高度，因此古琴界有唐之前“声多韵少”，宋元之后“韵多声少”之分，但是从艺术的本身要求来说“声多韵少”、“韵多声少”都不是艺术的最高标准，作为一首完美古琴作品的最高标准应当是“气韵生动”，徐青山比严天池进步之处便是他认识到与“清微淡远”相对应的还有“亮丽采速”等因素，因此他不仅在《溪山琴况》中专门论及“亮丽采速”，而且在《大还阁琴谱》中，把不符严天池口味的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等优秀作品收入进去，从而丰富并发展了虞山派的琴风。他在论“重”况时说：“诸音之轻者，业属乎情”，而“诸音之重者，乃鬟胡乎气”、“情至而轻，气至而重，性固然也。”又云：“左右手指既造音实，出有金石声，然后可拟一亮字（亮况）”。又说：“清响如擎石，其始至音出焉，至音出，则坚石之功到矣，然左指用竖，右指必欲清劲，乃能得金石之声（坚况）。”
“金石声”是材质之音美，其声“铿锵有力”，铿锵有力固其力度广宣，而得“渊渊”之美，渊渊者博大而精深者也。金石之美，旨在清刚宏博，晋人孙绰作天台赋以示友人范荣期曰：“卿使掷地当作金石之声也”（晋书孙绰传）。文章可以掷地作金石声，以文自重，美比金石。
《乐记。魏文侯篇》：“君子之听音，非听其铿锵而已矣”。金石乐器，其为音声之铿锵之外，应另有所闻；声外之韵，亦为金石声另一特色，即“金石韵”，金石声良于外听，气势恢宏，金石韵难于内闻；前者听之以耳，后者听之以心，以气。
徐青山不凡之处便是在琴坛一片清净、微妙、恬淡，玄远之时认识到艺术最高境界乃“气韵生动”，“气”和“韵”两者不可偏废，在理论中提出达到这个境界除“清微淡远”外，还必须注意“宏、亮、丽、坚、重、采、速”等美学角度，并在实践上演奏为严天池所不悦的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等“繁声促响”之曲，难怪乎后人有“天池作之于前，青山述之于后，此二公者，可谓能集大成，而抉其精英者也”之说了。
然而可惜的是，明清以降，由于审美观念的偏执及文人士大夫的爱好，加之清代帝王的推崇，徐青山的这些见解并为引起应有的重视，人们在学琴时，往往偏爱古朴澹泊，而排斥其它，甚至象《广陵散》、《梅花三弄》、《潇湘水云》等这样一些历史名曲，也因其“繁声促响”而一度遭到冷落，这对虞山派来说，是极大的遗憾。
三百多年来，古琴沿着“清微淡远”徐徐走来，这种片面性的极度发展，不仅导致曲目，题材的狭窄，趣味的单一，表现手法的程式化和神秘化，而且这种片面发展之后，还导致排斥其它风格的艺术，妄自尊大，故步自封只能使古琴趋于枯萎，今天，我们重新学习《溪山琴况》；研究《大还阁琴谱》，实在为古琴的偏行感到遗憾，同时也为徐青山的真知灼见感到兴奋，尽管这些见解当时未能为人们广泛接受，但是它们终究会有闪光的时刻。
三
历史有时非常奇怪，某些东西会经过相当漫长的时间才能体现其价值，古琴亦是如此。徐青山的演奏只留下了没有旋律的减字谱，我们对他高超的演奏技艺只能停留在他对古琴论述中和旁人对他的评价上。他所注意的“亮丽采速”几《大还阁琴谱》中选录的《潇湘水云》，《雉朝飞》等曲，直到本世纪三十年代，我们才充分体会到他的价值，而使人们体会到古琴有这样杰出的演奏风格，并由衷感叹时，我们对同样来自虞山派故乡的当代古琴大师吴景略不禁肃然起敬。
吴景略是一位天才琴家，早在他古琴艺术活动的前期，他那充满生命力的艺术性的演奏就引起人们的注意，在挽救日趋衰落的古琴艺术的志士行列中，成为佼佼者，吴先生是有广泛艺术修养的勇敢的前进者，他不仅使古人富于表情的吟、猱、绰、注在他的演奏中有了更大的发挥和更多的变化，而且针对明清以来一些不良倾向进行改革，如古琴的左手进退是极有特点的富于表现力的指法，是古琴艺术中的主要成分，到清代中期有了极大的发展，但后来的发挥又常常超出古琴乐器的可能性，即是说，右手拨弦以后，左手按弦左右移动，超过二拍或更多，已经听不到余音，只剩下动作和手指摩弦的声音，虽然演奏者内心有随着左手进退的旋律感，但在听者却完全没有了旋律。作为一种声音的艺术，这就成为一项极大的障碍，但是，只要一在进退处加上拨弦，就破坏了原由的风格韵味，破坏了原由的旋律线条和形象，吴景略先生创造了“虚弹”指法解决了这个问题，所谓虚弹，是用挑（右手食指向外拨弦）向斜上方急速提起，极轻地拨动琴弦，所产生的音比最弱的正常拨弦还要弱，与拨弦后一两次进退的虚音相似，这就把大段的进退的旋律连了起来，可以说，吴景略先生创造的虚弹赋予了清代中叶以来左手高度发展的进退技巧以新的生命力，为古琴艺术的更为深刻细腻的表现方法提供了更大的可能性。
然而吴景略先生对古琴所作出的贡献远不止于此，他不仅在韵的方面处理得恰到好处，而且在气势的把握上前无古人，听他的演奏既婉约又豪放，虞山派的琴学主张在他的演奏中被演绎得淋漓尽致。
古人对古琴演奏艺术诸多论述，轻重疾徐最常谈到，这是基本的表现要求，却常为一些琴家所忽视，原因之一是琴曲指法自身已具有了轻重疾徐的变化，古琴的音量不大，一些人总以为他的轻重变化已经够了，至于疾徐，则又因文人弹琴是为了修身养性，只求徐而排斥疾，把旋律中的音型疏密作为疾徐，真正的轻重疾徐却往往被忽略不见了，吴景略先生则在他所演奏的众多琴曲中展示了轻重疾徐的真意。
如吴先生演奏的《潇湘水云》的转快板处自必说其奔腾动荡之势。《梅花三弄》第五段起，到第九段中的密集音型处理，更令人感到蓬勃的激情，对于这两曲，吴景略先生都是根据音乐内容和指法的自身关系而处理为快速，体现了“疾”、“速”，而“徐”亦是吴先生极为注意的一面，《潇湘水云》的开始是很徐缓的慢板，吴先生要求学生这样处理是表现悠远的环境和深邃的感情的，《意故人》是一个慢板的琴曲，吴先生对此曲的要求是最充分的慢，在《意故人》的开始和结尾的散板段落中有急促的音型，那是一种短暂的激动的波澜是对沉静深远的意境的反衬，更加令人感到一种深切的怀念之情。
吴景略先生古琴演奏风格连贯流畅，华丽多姿，有我国南方音乐特有的抒情，柔美，如歌的特点，而在柔美之中，又往往交错有跌宕起伏，激昂遒劲的神韵，格调新颖，令人神往。这种演奏风貌的形成，既是吴景略有着深厚的江南民间音乐基础，有广采博纳的魄力，有敢于进去的创造精神，更在于他对传统琴学思想的深刻把握。对严天池，徐青山所创虞山派的深刻认识上，尽管后世诸多琴人推崇“清微淡远”，却实在有人并为学懂琴，只附庸风雅而盲目标榜，以致弹琴既不清亦不淡，未见其远，只占一微字，正如明代《琴书大全》中所指斥的“弹琴十疵”之一的“其轻如摸”，弹不出声来，微弱的声音令听者吃力。吴景略先生从事古琴艺术不久便形成了自己的鲜明独特的风格，他一方面在处理传统风味琴曲时让人感到了清微淡远的真谛，他在处理左手细致的进退指法时，方圆相济，清晰连贯，右手抑扬顿挫，强弱变化微妙，体现了他得心应手的演奏达到炉火纯青的地步，同时他在演奏各曲时，根据内容的不同，时代的差异，以及曲式结构，指法技巧的各自特点，在演奏中时时展现出激扬深切的感情，生动华美的音韵，徐青山所提倡的“亮丽采速”被淋漓尽致的古琴音乐表述了出来。
正因为吴景略先生有如此广博的修养，炉火纯青的技艺，在古琴艺术的征途上勇于前进，我们才能听到什么是真正的古琴音乐。例如他演奏的《梅花三弄》热情优美；《渔歌》则豪迈广阔；《忆故人》深沉细腻；《阳春》则明朗遒劲。《墨子悲丝》是一首富于哲理的较大型琴曲，吴景略先生演奏得深沉凝重，又含有一种激动与感慨，令人感到遥远而又真切，崇高而又亲近，伤感而又庄严，《梧叶舞秋风》是一支优美而生动的琴曲，他在吴景略先生指下轻盈灵动，一扫常为人们所知的秋风冷峻，或肃然，或伤感的情绪，别开生面地挖掘出了作品的乐观内涵，以一个舞字为线，奏出一派秋高气爽，愉快欣喜的气氛，《胡笳十八拍》的悲伤是怀着希望与喜悦的悲痛，明显不同于《秋塞吟》的绝望凄楚的悲痛……
从吴景略先生的演奏中，我们可强烈地感受到，他已完美地把握了“气韵生动”、“声韵并美”、“婉约豪放”等各种相辅相成的因素，蓝玉耸先生称他的演奏“飞腾绮丽，一带宗师”确为至论。
四
从上述的分析来看，虞山派的发展脉络是相当清晰的：
第一，严天池组织虞山琴社，批判滥制琴歌的风气，编辑《松弦馆琴谱》，一时琴道大振，从者风靡，人们把琴坛出现的这种进步归功于他，并把他比之“古文中之韩昌黎，岐黄中之张仲景，“直至今日，上海今虞琴社的命名，也是对当时虞山派表示追慕景仰之意，近三百年来，江南一带琴人辈出，在全国琴坛居于举足轻重的地位，严天池显然发挥了重要作用。
第二，徐青山在严天池的基础上，不仅从理论上进一步阐述了虞山派的美学宗旨，同时他针对严天池的不足，在理论上进一步提出了“亮丽采速”等美学范畴，而且在编辑《大还阁琴谱》时，把严天池所反对的《雉朝飞》、《潇湘水云》、《乌夜啼》等快速曲目收编进去，从而丰富并发展了虞山派的琴风。
第三，吴景略在传统的基础上，把徐青山提出的美学要求淋漓尽致的通过演奏表现出来，使人们真正听到了虞山派除“清微淡远”外另外一部分演奏风格，从而使虞山派从理论上，实践上趋于完美。
从虞山派的心路历程上可以说对我们有相当大的启发，对我们今后的发展应该说也是获益颇丰的。
首先，从以上分析来看，严天池给我们最大的启发乃是其对古琴正本清源所作出的巨大贡献，同时也为宋元以来古琴的发展奠定的良好的基础，古琴能深刻挖掘人类内在的精神世界，严天池实在功不可没，当然严天池有些做法矫枉过正，但这并不影响他在琴界的崇高地位。
其次，徐青山作为严天池的师兄弟，他并未因严天池的显赫地位及名望而亦步亦趋，他既从理论上有力地支持了严天池的琴学主张，而且在此基础上进一步发展。写出了集中国古代音乐美学思想之大成，并对近代音乐美学思想和古琴艺术的发展起了重大推动作用的《溪山琴况》，提出了相对于“清微淡远”的“亮丽采速”等古琴音乐美学范畴，同时他又在《大还阁琴谱》中增加了不合严天池口味的快速曲目，从而使虞山派的古琴艺术更加完美，丰富并发展了虞山派的琴风，在琴坛一片“清微淡远”之时，可谓高瞻远瞩。
孔子曰：“君子和而不同。”和者，继承也，学习也，吸收也，而终以“不同”者见。晏子曰：“君臣亦染然，君所谓可，而有否焉，以成其可。君所谓否，而有可焉。臣献其可，以成其否”。晏子去据（晏子部下一人名）曰：“君所谓了，据亦曰可；君所谓否，据亦曰否，若以水济之，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之，‘同’之不可也如是。”是以晏子为名相。春秋战国“百家争鸣”，各家之说各不同，学术盛，国变亦速。至唐，国盛亦极也，四方之国皆尊唐为上邦，无敢来犯者，年岁来贡，皆臣于吾国。
宋人言必求“同”，动辄曰：“祖宗之法不可变。”朱熹更立“同而不和”说，重注四书五经，定为一尊，不同者为异端。思想限于一端，人如木偶，则国力衰也。是以，宋与西夏战而败于西夏，与辽战而败于辽，与金战而败于金，与元战而败于元。待四方始“奉之如骄子”，继“敬之若兄长”，终“事之如君父”。靖康之难，崖山之祸，固其宜矣。
明清继理学，亦“同而不和”，国愈弱，至为列强所食，国亡无日矣。
是知“和而不同”者兴，“同而不和”者亡。为国、为家、为学、为艺，皆然。
徐青山能于明末之际，在学术上做到“和而不同”，极为难得，从某种意义上说，他对虞山派的贡献甚至超过了严天池，这一点尤其值得当代琴人学习。
第四，吴景略先生给我们带来的意义是深远的，首先他把虞山派的“清微淡远”诠释得非常完美，浓淡有致，雅韵天成。同时他又把徐青山推崇的快速曲目如《潇湘水云》等演奏得淋漓尽致，在《潇湘水云》高潮处如高呼，如长啸，铿锵有力，刚健凝重，民族气节得到了充分的表达，撼人心弦。其次，他把宋元前古琴“声多韵少”和宋元后古琴“韵多声少”结合得相当完美，真正做到“气韵生动”，后人誉之为“虞山吴派”实在当之无愧。第三，他在注重文人音乐的审美情趣同时，更注重音乐的本身，使得早期的“乐而不淫，哀而不伤”式的情感论和宋元以后“清微淡远”式的心境论同时并存，注重感情，注重生活，成为一名具有深厚传统风格和鲜明时代光彩的古琴家，他数十年的艺术劳动在古琴音乐史上所占有的一页，必定会随着历史的延续而愈感其重要。
从严天池、徐青山到吴景略，我们知道，虞山派的风格和理论宗旨不仅仅是“清微淡远”心境式的文人音乐，而且有着“亮丽采速”情感式的艺术类古琴，这是笔者多年来思索所得出的结论，唯其如此，我们对虞山派才能有一个完整的认识。
[附记]：笔者自八十年代起，得到许健先生的倾心指教，本文写作中，就参用了许多先生的研究成果。又，在深入研讨吴景略先生演奏风格时，曾得到吴景略先生，李祥霆先生，吴文光先生的指导和启发，更在龚一先生的鼓励下，开始本文的写作，在此谨向以上诸位前辈深表感谢。同时不当之处敬请各位方家指教。 虞山琴人朱晞，一九九八年八月
