瓦格纳音乐

瓦格纳使浪漫主义时代的愿望得以实现：不但把音乐的表现和戏剧的表现以尽可能紧密的形式连接起来，而且还要把音乐和生活以最紧密的形式连接起来。他强调说：“戏剧音乐中的每一小节，只有在能说明剧情的某些内容或表现人物的特征时才有理由存在。”

瓦格纳的歌剧《漂泊的荷兰人》(Der fliegende Hollgnder)，预示着以后他的歌剧风格改革——从歌剧走向乐剧(音乐戏剧)的道路。创作这部歌剧的想法是1838年在里加时就萌生了的。但当时他整天忙于歌剧院的指挥，直至两年后到了巴黎，他才在不愉快的生活环境中为该剧草拟了脚本。1841年，他完成了这部“诗”剧的稿子，并在七个星期内就为它谱了曲。人们中间曾经流传过有关这部歌剧创作的轶事：一次，为了躲债，瓦格纳带着妻子瑞娜逃到里加。两年后，他又因负债而被迫出逃。在到达普鲁士后，他决定取道海上去巴黎，因为他担心长途汽车对他宠爱的小狗来说太不舒服。然而他们乘坐的船在海上遇到了风暴，好不容易才到了挪威的港湾里去躲避。这样，使他有了海上逃生的亲身经历和体验。《漂泊的荷兰人》一剧中有很重要的一部分就是描写类似情形的。全剧的音乐以及各种形式的声乐部分如咏叹调、二重唱和三重唱都是以一种新的风格构思的，这使它们更能表达心理的活动。音乐本身则流畅连贯，富有戏剧力量。由于这些杰出的音乐，由于它紧凑的剧情，使得《漂泊的荷兰人》成为瓦格纳最理想的代表作。

《罗恩格林》可以说是德国浪漫主义歌剧中最后的一部也是最好的一部作品了。在许多方面，它再现了韦伯的《欧丽安特》，如在剧情、人物描写、雄辩的风格和主导动机的应用等方面。它比较少地重视戏剧情节，而是更多地表现象征性的意义。剧中人物也就因此具备了超人类的力量而不是只停留在对人的表面的刻画。在这方面，可以说《罗恩格林》比《汤豪舍》进了一大步。剧中，爱尔莎受冤，骑士罗恩格林为她打抱不平，并请求她嫁给他，但必须答应一个苛刻条件，即绝对不要问他叫什么名字，从哪里来。这在日常生活中是荒唐可笑的，没有任何一个女人在一生中只把自己的丈夫叫做“亲爱的”而不知道他的姓名。但在剧中这却可以理解。因为罗恩格林代表着不容置疑的忠诚的爱情。而爱尔莎却代表着人类的本性，根本不可能按照骑士所提的要求去做。这时，音乐中体现出了一种不信任的气氛。《罗恩格林》一剧与传统歌剧还有一点不同的是，一反传统的分段歌剧的格式，将咏叹调和宣叙调全部融合成一种自由雄辩的风格，这种风格最终导致了“乐剧”革命。瓦格纳废除了含有咏叹调、二重唱、重唱。合唱和芭蕾舞场面的“唱段”歌剧，他的目的是要使旋律成为连续不断的整体，使剧中的感情不会冷却下来。这就意味着抛弃原来在宣叙调和咏叹调之间的差别。他发展了一种“无尽头的旋律”来代替宣叙调和咏叹调，它按照德国语言的音调形成自己的旋律轮廓，比传统的宣叙调更有旋律性，比传统的咏叹调更加灵活和自由。

然而，瓦格纳式的音乐剧中的焦点不是旋律，而是乐队，这是他进行歌剧改革的要点。他发展了一种交响性歌剧，这对德国人的本质来说是很自然的，正像声乐歌剧对意大利人一样自然。乐队是他的音乐剧中起统一作用的主要支柱，它既是剧中人物的参加者，又是理想的旁观者，它可以回忆，预言、揭示或者评论。乐队把剧情、角色和观众都融汇在音响的洪流之中，这种音响体现了浪漫主义时代追求美感的理想。

乐队的音乐是由简洁的主题构成的，这种主题就是leitmotif，即主导动机，瓦格纳把它们称为基础主题。它们在整个作品中不断出现，就像一部交响曲中的主题和动机一样，进行变化和发展。主导动机带有特定的意义，与伯辽兹的“固定乐思”和李斯特交响诗中的基本主题相类似。它们具有不可思议的力量，寥寥数笔就能描绘出一个人物、一种感情、一种思想，或一件物体——黄金、指环、剑；或是描绘出景色——莱茵河、瓦尔哈拉城堡（《莱茵河的黄金》中众神居住的地方）、特利斯坦家乡的荒凉海岸。通过连续不断的变化，主导动机能够体现剧情的发展，人物的变化。人物的体验和回忆，人物的思想和潜藏的愿望。由于主导动机一层又一层地增加含意，它们本身成了剧中的角色，成了支配神和英雄命运的兴荣衰败的，无情过程的象征。

瓦格纳的音乐语言以半音和声为基础，他把这种和声发展到当时的最高限度，半音的不谐和性赋予他的音乐以不安定的，强烈的情感特性。在以前的音乐中，尚未有人运用过这样不稳定的音的结合来对心灵的状态作如此有说服力的描述。积极的和弦(属和弦)要在静止的和弦(主和弦)中寻求解决，在瓦格纳手中，前者成了最富浪漫主义的人物的象征：漂泊的荷兰人、罗恩格林、西格弗里和特利斯坦。他们都是孤独的人，他们想通过爱情来获得补救，这种爱情是理想中的妇女的爱情。不论桑塔、埃尔莎、齐格琳德或是伊索尔德。（她们分别是瓦格纳的歌剧《漂泊的荷兰人》。《罗思格林》，《女武神》和《特利斯坦与伊索尔德》中的女主人公。）#p#分页标题#e#