玛丽·克莱尔·阿兰1926年出生于法国，是作曲家阿兰的妹妹。她不仅是当代法国第一流的管风琴演奏大师，而且是巴黎音乐学院的教授，长年从事音乐教育。她对音乐史和音乐理论造诣精深，其演奏亦凝练贴切，具有大家风范。

　　普朗克、迪吕弗莱、阿兰都是本世纪的法国作曲家。1920年至1945年，管风琴音乐创作在法国盛极一时，硕果累累，这3位作曲家又是其中的佼佼者。玛丽·克莱尔·阿兰1926年出生于法国，是作曲家阿兰的妹妹。她不仅是当代法国第一流的管风琴演奏大师，而且是巴黎音乐学院的教授，长年从事音乐教育。她对音乐史和音乐理论造诣精深，其演奏亦凝练贴切，具有大家风范。指挥家坎托洛夫1945年出生于法国，其艺术处理敏锐而细腻，曾多次获奖。该盘在作品选择上可谓精益求精，演奏亦出类拔萃，不愧为了解本世纪法国作曲家管风琴作品的优秀版本。

　　这张唱片是“阿兰管风琴全集”两张中的第一张，包括了他最主要的作品。遗憾的是，阿兰临终前的很多作品，如，被认为是他的写给自己的“安魂曲”的《三首舞曲》没有包含在内。演奏者玛丽·克莱尔·阿兰是若昂·阿兰的妹妹，也是当代法国的管风琴泰斗，17、18世纪管风琴音乐的最佳阐释者。她录制的大量唱片，包括一套巴赫管风琴全集，曾十多次获得法国唱片大奖。若昂去世的时候，玛丽·克莱尔只有8岁，但家族的血缘联系和毕生深入的研究使她成为诠释若昂·阿兰的绝对权威。她80年代曾经录制过一套阿兰管风琴全集，颇受好评。经过多年的研究，尤其是Besan·on的Saint-Ferjeux大教堂的一架管风琴的修复，使她萌发了重新录制的想法，因为这是阿兰生前常用的管风琴，许多作品都是为这架乐器而作的，由于阿兰的作品对管风琴的“音栓选配（registeration）”要求很严，所以在这架乐器上的演绎，最符合作品的原貌，这个版本也因而具有了权威性。另一套有名的全集是由玛丽·克莱尔·阿兰的学生EricLebrun在Naxos录制的，也颇受欢迎。

　　约翰·阿兰（Johan Alain1911-1940），玛丽·克莱尔·阿兰的哥哥。二十世纪最重要的管风琴作曲家之一，在短短的29年生命中，他创作了127部作品，其中相当一部分是管风琴作品。他的身世和作品一样充满了戏剧性和强烈的对比。阿兰的早年生活勾勒出的是一个怀有“音乐之梦”的幸运天才：他出身于音乐世家，父亲是作曲家，也是一个业余的管风琴设计师。他在圣日耳曼-昂莱的家简直是一座用乐器装备起来的音乐宫殿——每个房间里都有钢琴、有一架脚踏式风琴、甚至还有一架父亲亲手建造的管风琴。从这个音乐宫殿走出了三位音乐家：弟弟奥利弗是作曲家、妹妹玛丽-克莱尔是著名的管风琴大师。若昂·阿兰从11岁起就成为当地教堂的管风琴师，16岁进入巴黎音乐学院，师从伟大的管风琴大师马塞尔·迪普雷（MarcelDupré）学习管风琴演奏和即兴创作，同时从保罗·杜卡学习作曲，当时杜卡的学生里还有梅西安和朗格莱（JeanLanglais），他们后来都成为重要的管风琴作曲家。（而跟着一起学作曲的还有一个人：冼星海）。其间，他创作了许多管风琴曲，多次获得作曲大奖。1936年，阿兰成为一名职业管风琴师，创作也进入多产期，1939年，获得了管风琴作曲一等奖后，名气也越来越大。这阶段的许多作品，后来都成为常演不衰的管风琴经典之作。就在阿兰正处于创作颠峰的时候，不幸却突然降临了。1940年，德军打到了法国，虽然曾经得过肺炎，体质很差，他还是应征入伍。在一次执行任务中，这位杰出的管风琴家不幸牺牲。朗多米尔的《音乐史》中是这样描述的：“1940年6月20日，在索米尔附近的一次义勇军的突击任务中，他（阿兰）在击毙十六名德国人之后，受敌人顶背一枪而英勇牺牲，德国军官向他的尸体致以军礼。”据说，当人们找到他的尸体的时候，发现他仍随身带着新创作的作品，大部分乐谱已被风刮走了。而这些音乐却像被风吹到地上的种子一样，在当地生根发芽——一些乐谱被农民拣走，在教堂里演奏，一代代传下来。直到今天，仍有不少音乐学者在努力搜寻、整理阿兰的这些遗失的手稿。听阿兰的管风琴音乐不是一件惬意的事。他常常将古代西方的音乐传统和现代表达方式结合起来，或运用古老的调式进行自由创作（如《多利安众赞歌》、《弗里吉亚众赞歌》）、或以中世纪或文艺复兴时期流传下来的曲调为基础加以变奏（如《克莱芒·雅内坎主题变奏》），而无论“古代”还是“现代”对我们当代人的耳朵都是一种挑战。加上作曲家深刻的宗教背景和复杂的哲学理念，使得阿兰的管风琴世界变得格外深邃晦暗。但我觉得，也许正是因为这种深邃晦暗的格调真实地表达了人类内心中的焦虑和彷徨，表达了对未知命运的疑虑和恐惧，阿兰的管风琴世界才对现代人有格外的吸引力。

　　和马勒的交响乐相似，阿兰的音乐中常常将两种相互矛盾的情绪——喜悦与哀伤、庄严和滑稽、狂热和冷静、悲剧和喜剧——极端化地交织并置在一起，产生强大的张力和迷醉效果。在《第一幻想曲》中，阿兰从波斯诗人奥玛尔·海亚姆的诗作中获得灵感，“在朝向旋转不停的天国的途中，我呼号，追问：‘哪盏灯将宿命地引领她的孩子在黑暗中蹒跚而行？’——‘盲信！’天国里回答。”阿兰用不和谐的和声和纷乱的节奏描画出芸芸众生的慌乱焦躁和反复呼告的绝望无助，而用舒缓的旋律展现了天堂里的平和宁静。在《第二幻想曲》里，一首古老的格里高里圣咏的曲调被变奏为两个部分：一部分抒情优美。另一部分节奏单调，两条线索各自发展，然后会合到一起，在不和谐中结束。这种颇具戏剧性的处理或许是身处两次世界大战之间的作曲家对变动不居的时代的感知，或许是他对即将到来的人类灾难的预见，或许是对置身于阳光与苦难之间的生活处境的反思。

　　反复呈现的固定音型是阿兰管风琴曲的另一个特点，我不敢说这是否和后来的简约主义有什么联系（见‘西西弗说片’：《简约的魅力》），但可以肯定这是阿兰有意追求的音乐个性。循环不断的旋律在重复中变化，有时形成一种不安和骚动的气氛、有时又陷入迷狂的境界、有时似乎在追问和探询着什么。《连祷》是此类风格的代表。一遍遍重复的不规则节奏描画着不断祷告时的虔敬。在阿兰看来，祈祷就是由罪感而至呼告，由呼告而至迷狂，在迷狂中超越理性，在信仰中寻找安慰——“当垂危时刻，基督的灵魂找不到新的话语哀求上帝的怜悯，它不厌其烦地怀着强烈的信仰重复着同样的祷告。理性达到了其极限，唯有信仰才能将其提升。”阿兰用简洁的形式、浓缩的笔触、亮艳的色彩重新地表达了自己对宗教的理解，如果给这段音乐配画的话，我愿给他配上高更的《黄色的基督》。许多介绍阿兰的文章都提到了他深受德彪西影响，想这主要是指他对和声的运用和作品中的东方情调。管风琴在阿兰的手中充分发挥了其音色特点，呈现出复杂的光影变化和丰富色彩，听他的音乐，我甚至会产生错觉，误以为是一个管弦乐队在演奏。这或许正是乐器之王的神秘魅力所在吧。