根据韩宝强老师所述乐器声学原理，在腔体一定的条件下，打开的按音孔越大所发出的声音就越高，音孔越小声音就越低。对于吹孔而言，一般陶埙的吹孔不会太大，如果吹孔过大，首先不利于演奏者吹奏，过大的吹孔比较费力吹奏才能吹响，吹孔过大也会导致吹进埙体的气息没有全部通过按音孔出来，而是部分通过超大吹孔的边缘吹来，影响音高。
综上，我们可以清晰的看到，包头西园陶埙的形制与河南、陕西、山西三个中原省份出土的陶埙同属一类，而与其它地区形制方面的相似点则比较少；在纹饰方面也是同样，除一件以外，其它均为素面无纹饰。值得注意的是，我们可以从陶埙的形制结构等多方面，看到中原文化的痕迹，体现了西北部族对中原文化的崇拜和借鉴，同时也符合我国古代文化盛开在中原和东部的说法。
小结
从新石器时期陶埙的纹样到夏商周三代时期的纹样再到战国时期的纹样，经过了由具象到抽象，后到又到具象循环的过程，这种纹样的变化过程反映出先民对于一件事物由具体的感官意识到抽象的整体感受的转变。同时我们还可以清晰地看到，陶埙的纹饰经历了由简单曲线到几何纹再到复杂的文字这一变化过程，笔者认为，这一由简至繁的过程，是远古人民对艺术品装饰性极为突出的表现，无论是纹饰的多样性、外形的探索性，都显示出当时人们对美的追求以及制作工艺的探索，充分体现了工艺技术与文化发展的紧密关系。
第三章上古出土陶埙音响性能分析
已出土的上古乐器中，音高能够较完好地保留到现在的有陶埙、骨笛和石磬。其中陶埙、骨笛的制作材料为陶土和兽骨，经过数千年的侵蚀，出土以后很不易保存；加上由于这类乐器属于吹奏乐器，不同的演奏者由于吹奏时的口型、角度不同，吹出的音的音高也不相同，其测音会受到一定程度影响，这对于研宄乐器本身的音乐性能，其可变因素太多，但笔者愿意尝试着分析。本文这一部分是在前人测音基础上的研宄，所引用的测音数据均是已经公开的测音结果。
第一节、关于“陶埙”的音响性能研究现状
关于陶埙音响性能的研宄，早在二十世纪七十年代黄翔鹏和吕骥两位先生就有专门的论述。虽然关于陶埙这件乐器很少有专著出版，但是涉及古代乐器的书籍中都有论述，如李纯一的《上古出土乐器综论》、牛龙菲的《古乐发隐》、方建军的《中国古代乐器概论》等，除此之外还有一些相关的论文。由于资料有限，学者们的研宄主要围绕音程关系、音列以及调式等方面。由于分析方法不同和对测音资料的认识角度不同，对于陶埙音响性能的观点众说纷纭，主要有以下几点：
1、音程
潘建明认为“由于荆村和义井陶埙的全闭音相同是偶然的，两件陶埙所拼凑成的五声音阶也是没有根据的，所以由此推导出的包含了小三度的陶埙的出现证明了五声音阶已经存在的结论也就不能成立。”陈荃有认为“早期埙多为无按音孔到三个按音孔之间，每枚埙只能发一至四个音，据对保存完好埙的测音，所发音级之间多为大小三度音程，也有纯五、大二度关系的，而较大音程距离的纯四度、纯五度则较少使用，从测音结构分析，火烧沟埙已有调式、调性和音列相同的埙。方建军认为“新石器时代，埙的音阶构成中，邻音音程主要建立在大、小三度和纯五度关系的基础上。从测音情况和按孔数来看，埙的音阶没有超过三声。火烧沟埙的音阶开始发展到四声，其音列中邻音音程除仍保留有大、小三度外，连续大二度使用增多，目前所知早商埙的发音都是二声，有纯四度音程关系。” 秦太明按照时间顺序讨论了埙的历史沿革问题，出土最早的浙江河姆渡陶埙只能发出一个音、西安半坡出土的陶埙经测定能发出相距小三度的两个音、山西万荣县瓦渣斜出土的陶埙之一经测定也能发出相距小三度的两个音、之二能发出三个音、山西襄汾、河南尉氏桐刘和山西荆村出土的陶埙能发三个音、甘肃火烧沟陶埙有三个音孔能发出四个音，作者认为商代以后陶埙一直在五音孔水平上，西汉曾出现过七孔埙但影响不大，近代有学者研宄出八孔、九孔、十孔、十六孔埙，进行演奏，大大拓展了陶埙的音域和表现力。
2、音列
李纯一认为“晚期商埙应看作是正规乐器，从音列结构上比较规则，发音和指法的一致性也较强，即使有个别的此时期的陶埙，音列结构显得不够规则，应该算作是不大合格的次品。商埙的调音是在继承并综合先前诸埙，特别是火烧沟类型的宫、羽两种四声调式的基础上，发展成为一种偶用五声和二变〔清角、闰X 但以四声为主的调音，此时的商埙已是一种相当先进的吹奏乐器，从此以后，历代的埙都是在继承商制的基础上而略加损益，可以断定，我国埙形制的基本定型是在晚商时期。”
黄翔鹏认为“陶埙经历了从二音孔发展到三音孔，从而使三声音列发展到四声、五声乃至可能六声的音阶音列。甘肃玉门火烧沟陶埙三个音孔作倒品字型排列，证明了中原的商埙和它有着一脉相承的关系。
方建军认为“新石器时代，埙的音阶构成中主要有羽调式的羽、宫、商、角和宫调式的宫、角、徵、羽，其次还有羽、商、角、徵这样的结构。中商具备四声的音列结构；晚商五按音孔以不同的指法可演奏出十二个音，且多呈半音递进，音阶是多调式的，有以宫、角、徵、羽构成的四声宫调式，也有以羽、宫、商、角、徵构成的五声羽调式，还有以角、徵、宫、羽、商构成的五声角调式。综上，从新石器时代中晚期到商代晚期，埙的音阶构成是一个由少到多、由简单到复杂的历史发展过程。
孔义龙主要研宄我国早期陶埙的乐音选择与多声形态，文章以《中国音乐文物大系》中公布的测音资料为基础展开分析，认为：“远古人们并非一开始就局限于晚商或西周青铜钟铙音列中相对稳定的四声，相反，他们对自然乐音的选择甚为灵活，组成的音列甚为丰富。此外，陶埙的制作和音阶的发展是感性经验的结果，以实践为基础，其音列多样化、音阶多声化为后世特别是周代钟磬乐音列的设置提供了选择的余地与宝贵的经验，并使钟磬乐音列从早期的感性实践中总结出数理规律来。”
薛雷通过对夏商时期陶埙研宄成果的梳理，从夏商时期陶埙的出土情况、形制纹饰、测音及音乐性能等方面分析，认为“夏商陶埙音孔的逐步增加，为中国五声、六声、七声音阶的形成提供了有力的佐证，也进一步证明了先秦时期五声音阶与七声音阶并存的事实，中国调式的五声音阶的特征，是在长期音乐生活中，弃七声，用五声的历史选择的结果；陶埙的音孔经历了从无音孔到多音孔的发展过程，是音乐文化和历史衍展的需要，音孔排列的合理性和科学性，是在不断探索和改进的基础上完成的；从三音孔时代的‘四声’，到四音孔时代的五声性特征，直至发展到五声、六声、七声音阶的并存现象，这也为发明十二律准备了一定的必要前提条件，在陶埙发展的历程中，商代是一个关键性的时期，可称之为陶埙发展的形制成熟期鼎盛发达期。
3、火烧沟陶埙音响性能研宄
黄翔鹏认为“火烧沟陶埙中多数以宫、角、徵、羽为骨架音，而缺乏‘商’ 音。河南辉县琉璃阁殷商墓五音孔埙和安阳小屯殷商墓出土武丁时代的五音孔陶埙的发现，说明陶埙音阶的发展过程中达到了一个音列完备的程度，至少在晚上期间，我国的民族音乐中已经出现了完整的七声音阶，小屯殷埙不仅证实了周初已有七声音阶，而且把下限提前了将近两个世纪，对于我国音阶的形成与发展的研宄有着参照性的意义。”
吕骥认为“甘肃火烧沟陶埙属青铜文化时期〔约当夏\七声音阶内各音已经客观存在，可以推论这时人们已经有了非常清楚的七声音阶概念。保守的说甘肃玉门火烧沟陶埙的制作是建立在了解七声音阶的基础上进行的。对商代五音孔陶埙的研宄，显现出五音孔陶埙比三音孔埙更加完善，能吹出整个七声音阶，而且还可吹出其中一部分半音，这是一个历史性的飞跃，直到汉代末出现六音孔陶埙。”
尹德生对甘肃玉门火烧沟陶埙研宄后认为“火烧沟陶埙是我国旋律乐器的始祖，因为：根据这些陶埙的发音记谱把它们分为三种类型，第一种是五声中的宫、角、徵、羽，只缺商，否则便是一组完整的五声音阶；第二种类型则是五声中的羽、宫、商、角，缺徵，从这里可以明显看出，我国五声至少在这一时期已经形成无疑，而陶埙缺音的问题是囿于音孔之限，这是这一乐器本身在发展过程中的必然性，它们在排列上的不同可能是当时已有了调式概念或是声部要求，说明当时也许有了乐队的萌芽或是陶埙的合奏形式；第二种类型是在音阶的第三阶上出现了‘清角’，这一类型的三例都在同一级数上出现了‘清角’这一个音，而且整个排列顺序和音程关系完全一致，看来这绝不是一种巧合，说明在我国五声音阶形成的过程中七声也已萌芽，并不是在五声完全形成之后七声才开始出现的。
张如先对玉门火烧沟陶埙研宄后认为“四个陶埙是可以吹奏三个全音、两个大二度音程的。他和我们今天的音阶是有相当距离的，如果发音确实符合他们当时的音阶构成规律的话，就是他们的音乐是具有特殊风采的。在这方面叫人会联想到，西域兄弟民族的音乐色彩。维吾尔、哈萨克、藏、回、裕固、土族、萨拉族等兄弟民族的音乐曲式结构、音阶的运用上，和我们一般运用是有差距的，具体呈现出来的也就各不相同。另外七个陶埙，是基本上合乎七声音阶的音程序列，据此在这批出土陶埙中属于多数，当时可能是使用的主流部分。同时，这种吹奏乐器的发现与发展，必定是对于某种音阶已经有所认识，在生产生活中感到需要，才能创造出陶埙来的、利用这种吹奏乐器的绝非是没有音的认识就创造陶埙的。甘肃玉门火烧沟出土的三音孔陶埙，可以吹奏出五声音阶的全部构成音，而且已经包括了七声音阶构成音，在很大程度上证实了当时火烧沟的人们已经产生了五声音阶的使用权，并孕育着七声音阶的因素。”
牛龙菲说“玉门火烧沟地区出土的一批三音孔陶埙，根据碳十四的测定结果，这批陶埙是公元前十六世纪以前的夏代文物。是中国目前发现的最早的具有较成熟乐律观念的吹管气鸣乐器。可发出四音音列，这四个音：其中第一与第二音之间是大三度音程，第二音与第四音之间也是大三度音程，第一音与第四音之间是增五度音程。第三音正好将第二音与第四音之间的大三度音程均分为两个大二度音程。这个音律体系是建立在闭管气鸣乐器夏代陶埙的泛音奇数次分音音列基础之上的，故称作‘夏埙纯律。”
