伯辽兹生平

Hector Berlioz  1803-1869

埃克托·伯辽兹——法国作曲家，浪漫主义音乐的主要代表人物。1803年12月11日出生于圣安德烈山坡上的一个小镇的医生家里，小时家住乡下，农村的生活给他留下深刻而难忘的印象。他自幼并未受过专业音乐教育，只是喜爱吹笛子和弹奏六弦琴。最早接触的是教堂音乐，他不信神，但教堂音乐那种宏伟的气派和极其深厚的表情力量深深地打动了他。

1821年，伯辽兹尊从父命去巴黎学医，虽然是去学医的，但他醉心于诗歌。当伯辽兹初次进入解剖室，令人作呕的药水味道，不忍目睹的尸体，他再也无法忍受，于是冲出医学院，走进了音乐学院。
1826年，伯辽兹以与家庭脱离关系为代价考进了巴黎音乐学院，并受教于脾气古怪的鲁舒尔教授。但伯辽兹天生的浪漫主义气质使他更喜欢当时集中在巴黎的国内外进步知识分子，如雨果、巴尔扎克、海涅、乔治·桑，他尤其喜读维吉尔的诗和听赏李斯特、帕格尼尼和肖邦等人的作品。用他自己的话说，任何一个“阅读维吉尔的诗歌时不禁神经颤栗”的人都是要干出比当乡村医生更加激动人心的事情。

1827年至1830年期间，伯辽兹对贝多芬的交响曲和莎士比亚的戏剧着了迷，同时积极投身到当时以维克多·雨果为先锋的浪漫主义文学运动中来。在为剧本《克伦威尔》写的序言中，雨果提出了艺术在本质上是不断变化，充满活力的，陈旧的古典主义已是僵化与腐败的代名词的论断。但不幸的是，这出剧并不适合舞台演出。雨果还写了具有同样战斗性的剧本《埃尔纳尼》，这也是同样地夸张的，后来威尔第把它改成了歌剧《埃尔纳尼》(Hernani)，更使雨果的剧本享有国际盛誉，同时也导致了亲浪漫主义和反浪漫主义两派的斗争。伯辽兹坚定地站在前者的立场。有史学家这样评论——法国浪漫主义精华集于三人之身：文学领袖是雨果；美术领袖是德拉克洛瓦；音乐领袖则是伯辽兹。

1830年对伯辽兹来说是最有意义的一年，正是这一年，巴黎发生了三起轰动欧洲的革命，一场政治革命，把路易·菲立浦推上了法兰西“平民皇帝”的王位；一场文学与戏剧的革命，成功地演出了浪漫主义戏剧《欧那尼》，把雨果推上了法兰西的精神王位；再就是《幻想交响曲》的演出成功引起了一场音乐革命，确立了伯辽兹作为法国激进的浪漫主义音乐之父的地位。

年轻的伯辽兹思想激进泼辣，他曾说过：“我从来与别人不同，我总要以冒犯地方式来对待生活，对待法兰西艺术研究院！”他十分厌烦巴黎音乐学院的沉闷学风，曾经退学又入学，如此反复数次。这期间他并没有中断音乐学习和欣赏各种音乐会。获得罗马大奖是每一个作曲学生梦寐以求的，伯辽兹的目标也是如此。经过几次努力，在1830年获得罗马奖学金，因此有机会在罗马梅迪契别墅学习了三年。但获奖作品不是具有划时代意义的《幻想交响曲》，是一部叫《莎丹那帕尔》的大合唱。这部作品并不代表伯辽兹的创作风格，这是他为了得奖而迎合保守的学院派准则创作的。真正代表伯辽兹风格的是这年春天演出的《幻想交响曲》，它标志着具有历史意义的交响乐的革新。不过，据说巴黎音乐学院的这次评奖是在革命炮火下进行的，当伯辽兹领到奖走出校门时，卢浮宫已被革命军占领，他当即加入了起义者的行列，为《马赛曲》配器，还将它献给“一切有一条声带、有一颗心在跳动和有热血在血管中流淌的人”。从此，伯辽兹和革命时期的群众音乐有了密切联系，他从不放过任何一个面向广大人民群众的机会，他经常参加或组织群众性的音乐活动。

《幻想交响曲》(Symphonie fantastique)正是他有感于当时沉闷的气氛而作的。因为乐曲蕴含着浪漫主义运动的全部精神，包括它的偏激和矛盾，所以值得特别重视。到了二十世纪，对于初次听到这部交响曲的音乐爱好者来说，它仍然具有震撼的力量，因此很容易想见，当时这部作品通过巴黎的首批听众传送着多么大的冲击波，给伯辽兹的保守的同行们以怎样大的冒犯。就连一向宽宏大度的门德尔松也犯了一次少有的判断错误，他评论这部作品是“不关痛痒的胡说八道”。事实上，不管你是否喜欢《幻想交响曲》，你都不能说它“不关痛痒”，因为它是一部与任何作品都“截然不同”的交响曲。

1832年，伯辽兹从意大利留学回到巴黎，他在意大利以及1845年在德国和奥地利都接触了当地的风土文化和民间诗歌、民间音乐，对他后来的创作起到一定影响。这一时期开始了他创作上的旺盛时期，1834年他完成了第二交响曲《哈罗尔德在意大利》（中提琴与乐队），1839年写完了第三交响曲《罗密欧与朱丽叶》（独唱、合唱与乐队），1840年完成了第四交响曲《送葬与凯旋交响曲》等等许多著名的浪漫主义作品。

从1842年开始，伯辽兹长期在欧洲各国旅行演出，先后在德国．意大利、俄罗斯、英国和奥地利等国奔波，他既搞音乐创作，又当新闻记者，也曾先后担任伦敦歌剧院和新兴爱乐乐团的指挥。在演出间隙仍坚持创作，主要作品有戏剧传奇曲《浮士德的沉沦》（1845～1846）和为歌剧《本维努托·切利尼》写的第二部序曲《罗马狂欢节》（1844）等。1848年他在英国演出的时候，传来了法国革命的消息。几经踌躇，于当年7月回国，他目睹城市遭到破坏，妻子瘫痪在床，又适逢父亲去世，心情痛楚万分。他对这次革命未能理解，表露出强烈的抵触情绪。

30～60年代，伯辽兹还积极从事音乐评论活动，早在1823年他就发表了第一篇关于音乐的文章，1833年成为《革新家》杂志的评论家，后又成为更有影响的《论坛》和《音乐杂志》的撰稿人。他对问题的剖析尖锐有力，文笔生动，有时含有辛辣的幽默。在宣传古典音乐传统，大力推荐当代的优秀作品，批评保守的艺术观点和空洞无物的炫技音乐，倡导艺术形式的革新等方面，提出了自己的见解，体现了进步的美学思想和艺术观。

晚年的伯辽兹，由于妻子和独生子相继去世，经济拮据，特别是对社会的不满，使他处于苦闷和孤独的心境之中。40年代末至60年代的作品，已经缺少那种浪漫主义的锐气，有些作品采用宗教故事或古代传说题材，如清唱剧《基督的童年》（1850～1854）、《天主颂歌》（1849）和5幕大歌剧《特洛伊人》（1856～1858）等。此外，他既写过歌颂皇帝的康塔塔《皇帝》（1855），也写过含有民主思想的合唱作品《法兰克人的怒吼》（1851），而他最后一部作品却又是充满乐观主义的歌剧《贝特丽丝和培尼狄克》（1860～1862，取材于莎士比亚喜剧《无事生非》）。上述情况，反映出伯辽兹在第二帝国时期思想上的矛盾。1867～1868年伯辽兹第二次去俄国旅行演出，回国不久，于1869年3月8日病逝于巴黎。#p#分页标题#e#

十九世纪资本主义社会的矛盾，在法国比任何其它地方都更为尖锐，艺术家的困苦和孤寂也更加悲惨！而多舛的命运对于伯辽兹更为残酷！伯辽兹曾这样写过：“我感到我要大叫，为了拯救自己而大叫，…… 哦，残酷的病(我把这种病叫做道德的、神经的、虚构的、一切人们都可能有的孤立病)总有一天它少不了要把我弄死。……” 伯辽兹深刻地感到一个事实，如果说梅特涅反动政权在奥地利将舒伯特禁锢在一幅冬天严酷的图景里，那么伯辽兹的外界在他心目中就好象是一个住满魔鬼的地狱。伯辽兹曾有一度怀疑过他对革命的信仰，并丧失了赢得这场斗争的信心，他和革命人民的关系疏远了，过分沉溺于宗教信仰中去寻找出路。然而伯辽兹在本质上仍是一个现实主义者，尽管他此时已不再表现斗争的欢乐与胜利的信心，但他没有给自己的孤寂披上神化的外衣，也没有陷入悲观厌世和绝望，他对生活始终抱着积极的态度，他与“命运”一直在进行着斗争。

法国给予伯辽兹的仅仅是一个小小的图书馆职员，但在他死后渐渐承认了他的天才。可以断言没有伯辽兹就不会产生瓦格纳和李斯特的近代管弦乐配器法及近代标题音乐。最终法国也实现了瓦格纳的预言——法兰西一定会为伯辽兹树立起一座丰碑！