勃拉姆斯生平

Johannes Brahms  1833-1897

音乐史上像勃拉姆斯这样逆潮流而动的作曲家是很少的。他的交响曲宏大而坚实的结构很容易立刻让人想到他是一个典型的学院派，不应该出生于浪漫主义高潮的年代。音乐这个舞台因为有了帕格尼尼、伯辽兹、李斯特这些热情的角色而充满生气，而不久以后，和勃拉姆斯同时，更为激进的瓦格纳又将占统治地位。在这种时候，勃拉姆斯的个性显得多么不合时宜。在那个时代，作曲家仿佛都背离了正道，以哗众取宠为能事，但勃拉姆斯仍坚持他严肃的创作态度；当其他人继续发展作品中的标题成分时，勃拉姆斯却坚定不移地在规范的形式中追求“抽象”音乐的理想。这种明显的保守主义招来批评界强烈的攻击，其中最尖刻，最轻蔑的批评来自另一位作曲家雨果·沃尔夫，他把勃拉姆斯斥为“一个中世纪的古物，没有一点时代潮流的活力”。勃拉姆斯的第三交响曲公演后，沃尔夫又竭力诋毁，在这里很有必要把他的言论摘录下来，因为它不仅恶毒得有点滑稽可笑，还因为从中可以窥见当时对勃拉姆斯的攻击之一般，这种攻击总的说是错误的。
“因为旧时流行跳小步舞，就像写交响曲一样，所以勃拉姆斯也要写交响曲，哪管世界已经发生了多么大的变化。他就像一个久别家乡的幽灵又回到家门，摇摇晃晃地爬上行将倒塌的楼梯，摸出生锈的钥匙艰难地打开他那久弃不住的房间，破门吱嘎作响。他心不在焉地环顾四周，看见蜘蛛正在空中建造新居，青藤爬满阴暗的窗户。一扎发黄的稿纸，一个落满灰尘的墨水瓶，一支锈迹斑斑的笔引起他的注意。他恍恍惚惚如在梦中，爬上一把古老的安乐椅苦思冥想，什么也回忆不起来。他脑子好不容易开始清醒：他想起了祖先那古老而美好的时代，那时代就像一个颤颤巍巍的老太太，牙掉光了，脸上爬满皱纹，絮絮叨叨，发出咯咯的笑声。勃拉姆斯听着她的话，听着这些声音，听了好长时间——久而久之他觉得这些声音仿佛构成了音乐动机，他费力地拿起笔。可以相信，他写下的是音符，一大堆音符，现在这些音符按照规矩填进了这美好而古老的形式，哈，一首交响曲出世了！”

从这些恶毒的咒骂不难看出，这种批评并不是客观地评论交响曲本身的是非曲直，而只是表达一种主观的反感。沃尔夫后来被认为是德国的一位伟大歌曲作曲家，不过在1884年他正受着一种失败感的煎熬，他征求勃拉姆斯对他早期歌曲的意见，勃拉姆斯以一贯的生硬态度告诉他要再学学对位法，他因此对勃拉姆斯怀恨在心。沃尔夫是瓦格纳的狂热追随者，当时，一些人把瓦格纳捧为新音乐的救世主，而另一部分人则坚信勃拉姆斯代表着解救音乐传统于倒悬的唯一希望，两派之间进行着一场持久的、歇斯底里的舌战。今天看来，这似乎很荒唐，因为瓦格纳主要属于歌剧院，而勃拉姆斯主要属于音乐厅，可是在十九世纪下半叶，当两派争得不可开交时，理智已经丧失殆尽。可怜的勃拉姆斯在这场思想战役中本未充当什么角色，可也违心地卷进去了，一方把他作为救世主，一方把他看成顽固不化的反动派。在这种情况下，他的支持者也提出了许多荒唐的理由，因此即使是他的支持者也没能完全看出在他的音乐的古典主义形式和结构后面珍藏着什么。

1833年5月7日，约翰内斯·勃拉姆斯(Johannes Brahms)降生在汉堡的一个乐师家里。父亲是职业圆号手和倍大提琴手，他从小受到音乐的熏陶，尽管很早就显露出演奏钢琴的才华，不过要给人留下深刻的印象还需要一些时间。他先在船厂区的一些小酒店里弹了五年琴，1853年跟随一个匈牙利流亡小提琴家巡回演出，举办小型音乐会。在此期间，他认识了约瑟夫·约阿希姆(Joseph Joachim)，后来布氏为他写了雄壮的小提琴协奏曲。同年，他造访舒曼夫妇，两人对他的充满青春活力的钢琴奏鸣曲倾注了极大的热情，几周后，舒曼在一家重要的杂志上撰文，说他久久地等待着一位新的作曲家的“崛起，像雅典娜在宙斯的脑子里就全副武装了。现在这位伟人已经出现，在这位年轻人的摇篮边守卫着女神和勇士，他的名字叫约翰内斯·勃拉姆斯，他从汉堡来，在那里他默默无闻地工作。”这样一位毫无名气的二十岁年轻人，他当时除了受宠若惊和感恩戴德之外，还能再要求什么呢，更为重要的是，舒曼对勃拉姆斯为他演奏的音乐也给予了高度的评价，他说整个音乐“充满热烈的精神”，把人带入“一种从未有过的迷人境地”。作为浪漫主义作曲家的舒曼倘若听到了地地道道学究气的古典音乐，他是不会这样措辞的。舒曼很快就辨别出勃拉姆斯音乐里蕴藏着热情和鲜明的色彩。

勃拉姆斯和同代作曲家之间的最大区别在于，他的音乐语言恪守原则，而其他人则倾向于把表现降低为单纯的感情发泄或廉价的修饰。勃拉姆斯还是一个完美主义者，不管创作的冲动和灵感来得多么迅速，他也绝不允许自己的作品在他没有完全满意之前演出或发表。正是因为他对待创作严谨、审慎，所以他受到很多不公正的指责，说他枯燥无味，书卷气十足，而这一切不实之词又从他表面刻板的生活得到证实。有一些漫画家把他画成一个长着哲学家头颅的难以接近的学者。我们要去理解勃拉姆斯的音乐，就必须记住他真正的个性与沃尔夫或其他瓦格纳崇拜者所编造的传说是迥然不同的。我们不能因为他过独身生活便认为他没有浪漫情感，他之所以独身，是因为他不幸爱上了克拉拉·舒曼。舒曼住进疯人院的最后两年里，克拉拉完全把勃拉姆斯作为感情上的依托。罗伯特·舒曼1856年7月29日逝世后，出于不为人知的原因，克拉拉和勃拉姆斯决定各自生活，但两人的友情一直是勃拉姆斯感情生活中最强烈的部分。他还有过几段罗曼史。尽管他极易于为女子的魅力所动，但正如他所说，他害怕“婚姻生活的桎梏”。勃拉姆斯性格里开朗的一面可以从他的匈牙利舞曲清楚地看到，他羡慕朋友约翰·施特劳斯写的圆舞曲也可以说明这一点。他被邀请到维也纳担任音乐上的职务，他很快就发现这里的欢乐气氛更合乎他的审美观，而汉堡有太多的布尔乔亚的庄重气息。

勃拉姆斯的第一个重要作品d小调第一钢琴协奏曲是完全意义上的浪漫主义音乐。这主要是因为他打破了自己恪守的原则，努力表现结识舒曼夫妇后个人感情的危机，为此，他花了三年的心血。他最初在1854年计划写由两部钢琴演奏的——大概是为克拉拉和他本人作的——钢琴奏鸣曲，后又想改为交响曲，直到1857年才完成这一长达五十分钟的巨大协奏曲。整个音乐浸透着前人如莫扎特、贝多芬的协奏曲里所没有的强烈深沉的个人情感。尽管乐曲不像伯辽兹或李斯特那样讲述一个故事或描绘一幅图画，可是它写了一出勃拉姆斯个人的剧。乐曲没有立什么标题，勃拉姆斯在他的创作生涯中始终坚决反对标题音乐，可当你听到第一乐章开始那庄严肃穆的命运的主题时，你不能不感受到作者深沉感情的波澜，再加上乐曲壮阔的交响乐结构，勃拉姆斯便给协奏曲这一形式开拓了新天地。这首乐曲还有一个突出特点，勃拉姆斯是一个高超的钢琴演奏家，他却故意取消了钢琴在协奏曲中的主导地位，钢琴为争生存不得不与乐队对抗。这部协奏曲当时的听众难以理解，1859年在莱比锡首演时，观众席里发出一阵阵嘘声。二十五年后勃拉姆斯才又写出降B大调第二钢琴协奏曲，这次他获得了听众和评论界的赞扬。尽管乐曲仍是那么长、那么复杂，而且像交响曲那样分为四个乐章，可它的含蓄的抒情和宁静的气氛却马上攫住了听众的心。这基本上也是一部浪漫主义作品，不仅因为它抒发了个人的感情，富有戏剧性，还因为它具有旋律流畅、温和，钢琴部分曲调色彩斑烂的特点。它远远超过了另一些浪漫主义作曲家华丽堂皇但流于肤浅的作品。这是一部真正的“交响”协奏曲，其目的的严肃性并没有让独奏者感到兴味索然，也毫不妨碍听众的欣赏。#p#分页标题#e#

尽管勃拉姆斯的第一钢琴协奏曲已显示他具有交响乐思维的能力，早期室内乐作品也说明了他已经掌握奏鸣曲式，可他对交响曲创作仍持谨慎态度，直到四十三岁那年，他已是一个蜚声乐坛的杰出作曲家时，才给大众奉献出c小调第一交响曲。为什么十五年前就完成了初稿，却要到1876年才定稿呢？因为勃拉姆斯极端崇拜贝多芬，他怀疑任何人都不可能在贝多芬的交响乐已表达的东西上再添点什么有价值的成分。而且他明白，一旦他着手创作交响曲，人们就会用贝多芬的标准来衡量它，一种强烈的责任感使他气馁了。事实上，这部人们翘首以待的作品不仅仅受到极大欢迎，而且被誉为“第十交响曲”——也就是继贝多芬第九交响曲后的又一力作。人们所以立刻想到称它为“第十交响曲”，还因为终曲的宏大主题与贝多芬第九交响曲最后乐章的宽阔主题十分神似。当有人给他指出这点时，他一点没有动情，而是尖刻地回答道：“连傻子都能听出来。”毫无疑问，不管从规模还是从深度讲，勃拉姆斯这个耗尽心血的第一部交响曲都可以和他的偶像贝多芬的作品相匹敌。

勃拉姆斯有幸地发现批评家爱德华·汉斯利克不仅积极支持他交响曲的首演，还准确地理解了作曲家的创作意图。1876年12月17日维也纳首次公演时汉斯利克说：“这部新交响曲是那么诚挚、那么复杂，丝毫不考虑一般效果如何，以至于它不是很快就能理解的。”但他又说道，如果你再听几次，“即使你是个门外汉，也能意识到这是交响乐艺术中最富有个性、最宏伟的一篇巨著。”他唯一的担心是，勃拉姆斯仿佛太欣赏，“而且是偏激地欣赏那种宏大的、严肃的、高深的、复杂的音乐，以至于付出了感官美的代价。”没有几个批评家能对一部重要的新作写出这样敏锐而且被历史证明是完全中肯的批评。汉斯利克马上感觉到第一乐章中浮士德式的冲突、行板中德国歌曲的影响，以及在较长而复杂的终曲里，从黑暗走向光明的宏伟进军。奇怪的是，他好象没有提到在表现方式上，这部交响曲与贝多芬的第五交响曲有雷同之处，都是由c小调的紧张气氛转入C大调的胜利凯歌。说到不足之处，只有第三乐章有点使人失望：人们期待的是一个生气蓬勃的贝多芬式的谐谑曲，结果勃拉姆斯只写了一个间奏曲，由田园般的恬静转入比较激动的情绪。事实上，勃拉姆斯在交响曲里从来末写过一个真正的谐谑曲乐章。

也许是他的第一交响曲首战告捷使他如释重负的原因，不到一年时间他又写出了更加亲切、更加明朗的D大调第二交响曲。他的朋友和维也纳听众马上对它表示欢迎，有人描绘它为“欢快、温柔，仿佛是专为新婚夫妇写的。”和他所有的交响曲一样，第二交响曲在结构上是一丝不苟的，可是轻松而流畅的旋律使它宛如一首小夜曲。在简短的柔板里由大提琴奏出的宽广的主题显得有点庄严，然而其他三个乐章却表现出勃拉姆斯极懂得浪漫主义的趣味。

继它之后的f小调第三交响曲具有英雄气概，勃拉姆斯第一次在交响曲中使用了一个简洁的前导动机，这就是F——A(降)——F三个音符，我们知道勃拉姆斯年轻时以这句格言“Frei aberfroh”(自由而幸福)作为座右铭，但用在这里绝非是给交响曲加上标题。这一动机和第一乐章娇柔的主要主题结合在一起纯粹是为了使音乐更加富于戏剧性、更加精炼而已。这一主题在终曲快板的再次出现起到了串联整个乐曲的作用。和第二交响曲一样，第三乐章采用了间奏曲式。

1855年勃拉姆斯亲自指挥了他的e小调第四交响曲。当时，他对乐曲可能引起的反应采取了令人吃惊的谨慎态度。说令人吃惊，是因为他的第二、第三交响曲都受到称赞，而且自己已是个中里手，他还这般小心翼翼。的确，这样一个坚持走自己选择的道路、置习俗风尚于不顾、甚至拒绝迎合芸芸众生的口味的天才，能在听众中享有如此盛誉，是很不容易的。早在六十年代，他就已是举世闻名的指挥家和钢琴演奏家。第二、第三交响曲获得成功后，他接到从欧洲各国纷至沓来的邀请(他曾收到许多来自英国的邀请，但因惧怕航海而婉言谢绝)。他穷于应付，深感时间宝贵，因此夏天常在乡间度过，以免受到打扰。他去巴登—巴登，因克拉拉·舒曼在那儿有一幢房子；他去伊斯歇尔，因约翰·施特劳斯在那儿有一处别墅；他去湖边，因为那里没有初出茅庐的作曲者来讨教。

这部新交响曲，也是勃拉姆斯最后一部交响曲，用汉斯·冯·彪罗（少有的既崇拜勃拉姆斯又崇拜瓦格纳）的话说：“浑厚有力，有独创性，反映了强烈的个性。”勃拉姆斯确实好像故意要试验一下自己对形式结构掌握的程度，不惜在写作时牺牲自己在旋律方面的天赋。汉斯利克很快就察觉到乐曲表现作者“绝对掌握了对位法、和声和配器法的所有秘密……逻辑的发展和最自由的想象天衣无缝地结合起来”。这种“最自由的想象”非常重要，它使上文引用的雨果·沃尔夫对勃拉姆斯的恶毒攻击成为无稽之谈。第一乐章的激烈、第二乐章的深邃，已经非常接近谐谑曲的第三乐章欢娱而成熟的曲调，终曲帕萨卡里亚舞曲在倍大提琴奏出一段八小节的主题基础上的三十个变奏——所有这一切都在交响乐史上写下了雄伟神奇的一页。一般音乐爱好者都能欣赏这种热烈欢快的音乐，并不是非要了解其中精湛的作曲技巧不可的。最权威的评论还是汉斯利克的说法，他用一句话总结了每个评论家都会赞同的意见：“它(第四交响曲)就像一口又深又黑的井，我们朝里看得越深，外面的星星映出的光就越亮。”

除了四部交响曲和一些钢琴协奏曲之外，勃拉姆斯还写了两首优秀的序曲:《悲剧序曲》(Tragic)和《学院序曲》(Academic)，以及《圣安东尼变奏曲》(St．Anthony)。他唯一的一首小提琴协奏曲和贝多芬的同类作品同样宏伟壮观，享有同样的盛誉(门德尔松在形式的完美方面可以和他们媲美，可深度和表现力却是不及的)。这首D大调小提琴协奏曲注明是为约阿希姆写的，在整个创作过程中，勃拉姆斯经常就技术上的问题和约阿希姆探讨，为了赞美他，勃拉姆斯给终曲涂上了浓厚的匈牙利色彩。第一乐章充满了迷人的旋律，并在丰富的想象中得到发展。第二乐章简洁而崇高的主题不仅突出了小提琴，还突出了双簧管，代表了勃拉姆斯浪漫主义作品的精华。终曲大胆而不过分，不过独奏者还是必须竭尽全力才能胜任。这首协奏曲演奏难度很大，除约阿希姆外，许多小提琴家望而却步，但后来逐渐得到了演奏家和公众的喜爱，为作曲家赢得了荣誉与爱戴。这一点最后一次反映了勃拉姆斯奇特的命运，因为不管是作为一个人，还是作为一个艺术家，勃拉姆斯从不渴望去取悦人，他只唯音乐之命是从，可他偏偏却得到维也纳人的厚爱。1897年4月3日勃拉姆斯逝世后，维也纳举行了盛大的葬礼，这与他一辈子所选择的简朴生活不免有些圆凿方枘，但它证明，在一个多世纪前，没有给莫扎特以荣誉的维也纳终于懂得了要珍惜为这个城市争得荣誉的人。#p#分页标题#e#