斯特拉文斯基音乐

斯特拉文斯基是二十世纪上半叶西方最有影响的音乐家之一。他的长寿使他的音乐创作跨跃了二十世纪约四分之三的历程。他自幼开始学习钢琴，十八岁起自修音乐理论。1902年与李姆斯基-科萨科夫的会面决定了他从事音乐的命运。他在国外度过了大半生，并逐渐由一个俄罗斯作曲家发展为一个世界主义者。

但对许多人来说，他只是三部早期优秀芭蕾舞曲的作曲家。这是为俄罗斯芭蕾舞团而写的三部作品。虽然它们的难度很高，其中《春之祭》(Rite of Spring)首演时还遭到诽谤，但最终还是成了经典作品。1909年，贾吉列夫约请当时还是无名之辈的斯特拉文斯基为舞剧《火鸟》(The Fire Bird)谱曲，这对斯特拉文斯基真是喜从天降。贾吉列夫的艺术直觉是非凡的，他听了斯特拉文斯基两段不到五分钟的管弦乐作品《幻想谐谑曲》和《爆竹》，得出结论认为可以把他刚刚组建的芭蕾舞团的这个作曲的重任托付给斯特拉文斯基。斯特拉文斯基的音乐受李姆斯基-科萨科夫的影响很深，当时多认为过于复杂，舞蹈明星安娜·帕芙罗娃声称“永远不在这样乌七八糟的伴奏下跳舞”而拒绝扮演火鸟这个角色。舞剧1910年在巴黎首演，由塔玛拉·卡尔萨维娜扮演火鸟，获得了惊人的成功。作曲家一夜之间声名鹊起。这部乐曲节奏强烈，配器音色优美，与大量起伏跌宕、东方情调的旋律相映成趣。作曲家后来把舞剧的十九段音乐改为小型管弦乐队的六乐章组曲，较之完整的芭蕾舞曲，这个组曲在音乐厅里更受欢迎。在舞剧《彼得鲁什卡》(Petrushka)中，音乐的节奏更加活跃，并有意使用了更加粗糙的乐队音色，在马戏演员的音乐中加进了“真实主义”的表现成分。这部乐曲比《火鸟》更复杂，也更凝重，为公众适应下一部舞曲《春之祭》的变革作了铺垫。#p#分页标题#e#

《春之祭》基本的戏剧意念在他开始谱曲的两年前就形成了。“我梦见一次异教的礼仪，”他后来回忆道，“一个年轻的姑娘被选作祭品，她跳着舞，一直跳到死。不过这个幻象当时还没有任何具体的音乐思想相伴随。”而具体的音乐思想一旦产生，它们和幻象的场景竟是那样地契合：表现这种原始的神秘和暴力的音乐听众还是头一次领略。让·科克托十分贴切地把它形容为“史前的田园曲”，这与贝多芬笔下的自然风光是截然不同的。当这出芭蕾舞剧1913年5月27日在巴黎香榭丽舍剧院首演时，出现了在容易发火的法国观众中都极少见的愤怒的骚乱场面。可是乐曲在音乐厅里演奏时却受到了欢迎，因此作曲家下了结论，此曲属于音乐厅，而不属于剧院。但这首乐曲并不是真正的交响曲，因为它所包含的十几段曲子都是完整的、独立的。旋律构思非常简洁，只局限于少数几个音符，靠着多变的节奏和节拍的处理，使得音乐不断地令人倾倒。这部作品要求用超大型乐队演奏，如果仅从音响角度考虑，这是斯特拉文斯基最大型的作品。仿佛他自己也觉得在这一方面已经走到了尽头，因此在以后的作品中他减弱了乐队的力量，在简洁和清澈方面进行了更深入的探索。

芭蕾舞曲《普尔钦奈拉》(Pulcinella)是根据佩尔戈莱西的主题改编的。乐曲只需要三个歌唱演员和一个不包括打击乐器的小型管弦乐队。尽管这部乐曲完全是由典雅的十八世纪曲调组成，但风趣的和声与活泼的风格却很有现代气息。在这前一年，他已经把叙事舞剧《士兵的故事》(The Soldier's Tale)的乐队减为七个人；1923年上演的《婚礼》(Les Noces)仅仅由四架钢琴和打击乐队伴奏。

斯特拉文斯基个人的命运和他的音乐风格一样变幻不定。1914年他因为健康之故携家迁往瑞士。就在他打算回国时，1917年的俄国革命爆发，他意识到他的财产将会被没收，因此便流亡西欧。1920年他离开瑞士定居法国。1934年取得法国公民资格。在他写了《婚礼》之后便再也没有写过真正俄罗斯风格的音乐了。一旦割断了自己的根，斯特拉文斯基便依循心灵深处的创作源流而自由发展了。除了《春之祭》这部大型作品和以后的一些小型芭蕾舞曲外，他还写了许多室内乐曲、短小的钢琴曲和歌曲。1923年他创作了管乐八重奏，这标志着他形成了新的风格。他不再一味地考虑减轻音乐力量的问题，而且在他的音乐中容纳进了一种无妨称为“新古典主义”的风格。从管乐八重奏到1951年的《浪子的历程》这期间的作品表明他返回到古典主义的平衡、纯粹和客观的原则上去了，与浪漫主义唯情论矫揉造作的风格和标题音乐相对峙。和其他新古典主义作曲家一样，斯特拉文斯基一直想脱离浪漫主义的主观性另辟蹊径，同时也要同勋伯格制定的多少有些刻板的十二音系统相异趣。他在古典主义严整的风格中找到了答案。用他自己的话说，古典主义传统是“一股充满生气的力量，对现实有一种刺激振奋的作用”。

他在1923年至1951年间创作的作品证明，他对传统价值的接受丝毫没有削弱他表现手法的个性和现代特征。即便是《C大调交响曲》(1940)和《三乐章交响曲》(1945)也不是对往昔的复归，而是与时代息息相通的。钢琴和管乐协奏曲在许多方面都颇有新意，独奏钢琴由十九个管乐器、四个定音鼓和一个低音提琴组成的乐队伴奏，这样就摒弃了在传统协奏曲中起重要作用的歌唱性的弦乐部分。更新奇的地方是尽管乐曲分为三个乐章，但作曲家都把它描叙为“一种用现代人的眼光看去是十七世纪风格的帕萨卡里亚舞曲或托卡塔舞曲”。钢琴与乐队的随想曲(1929)更进一步证实了他是在做运用旧形式的试验，因为他曾解释道，他心里存在着一个可以把不同的插曲并置的幻想曲形式的随想曲，他还承认，这部作品受到了“音乐王子卡尔·玛利亚·冯·韦伯的影响”，这样，他在寻求新古典主义目标的同时，逐渐又转向了浪漫主义。

众人皆知，斯特拉文斯基在歌剧上独树一帜。他的每一部歌剧都具有不同的风格，而他自己在创作中从不考虑它们是否能合乎观众的口味，是否能搬上舞台。他的第一部作品是《夜莺》(Le Rossignol)，1914年作于巴黎。这是一部童话歌剧，在某种程度上是受到李姆斯基•科萨科夫的影响。1922年，他在巴黎又完成了一部意大利式的独幕喜歌剧《玛弗拉》(Mavra)。更有名气的一部是他于1927年在巴黎写的《俄狄浦斯王》(Oedipus Rex)，这是一部介乎歌剧和清唱剧之间的作品。但不管怎样，演出是十分成功的。独唱演员和合唱演员均佩戴假面具。剧中没有多少动作，剧情的发展全部通过音乐表现。虽然斯特拉文斯基似乎决心客观地、不带任何个人感情地来写这部作品，甚至让考克杜把剧本译成了拉丁文，但是音乐表现出来的情感却是如此生动地刻画了人物，激起观众的感情。剧中俄狄浦斯的百倍信心是通过有力的独唱表达的，而温柔的约卡斯塔则由更流畅的音乐来塑造。斯特拉文斯基抓住了希腊悲剧严肃、稳重和简朴的特点，并将它们运用到男声合唱之中，以坚韧、严酷的节奏刻画出无情的上帝。

1951年在威尼斯上演的《浪子的历程》达到了作曲家新古典派的顶峰。这部歌剧是根据英国画家霍格斯的著名版画集改编的。它的独唱和宣叙调是莫差特式的，并由古典音乐乐队进行伴奏，宣叙调由羽管键琴伴奏。但是该剧的表达方式却是现代派的。这种两重性使歌剧的自我意识显得过于浓厚，尽管创造性很强，但还是显得缺乏血肉。