唐代是中国古代社会全面发展的辉煌时期，是中国古代文化高峰，而古琴艺术是突出的部分，并且在演奏美学和音乐思想两方面都达到了很高的水平。笔者于1991年5月开始了对这一课题的研究，1992年4月底成书，1993年11月在台湾出版。因此书在大陆甚不易得，今征得出版单位同意，加以缩写，分两期在学报刊出。以便就教于更多琴人学者。
为了对唐代古琴艺术研究的准确性，除直接采取唐代文献，包括诗、词、文及琴谱《幽兰》之外，本文仅采用了最接近唐代的有关材料四种：宋人朱长文的《琴史》、后晋修撰的《旧唐书》、宋代修撰的《新唐书》以及明代宁王朱权编纂的《神奇秘谱》中的《广陵散》谱，取材宁可过苛而不敢稍宽。所幸者唐代文化果然不愧为中国文化高峰，就《全唐诗》四万八千多首中与古琴有关者，已有一千零七十多首。此外寻得与古琴有关的词十六阕、文三十六篇。所包含的内容极为丰富而广泛。
一、气象万千的唐代古琴演奏美学
综观已得到的唐代有关古琴的文献资料，可以发现唐人在古琴演奏美学方面虽然没有形成一篇独立著述，但在这些文献中已表现得甚为明确而具体。从已经取得的这些文献中归纳出十三题，试名之为“琴声十三象”。一曰雄，二曰骤，三曰急，四曰亮，五曰粲，六曰奇，七曰广，八曰切，九曰清，十曰淡，十一曰和，十二曰恬，十三曰慢。这十三象可以解之为十三种现象，也可以解之为十三种类型。但其内容不只是外表现象，而且是艺术内涵的表现。唐人薛易简有《琴诀》一篇，提出琴有七种可以达到的艺术境界，同时它也是对古琴演奏艺术的七种要求。可以说是现存最早的古琴演奏美学理论。可惜他所提出的是原则性的概念，却没有象清人徐青山的《溪山琴况》那样作进一步的解说或论述。薛易简又提出弹琴有“七病”，是直接从演奏实际中得出的法则。在唐代一些琴人的传略中尚保存一些他们的演奏美学材料，本文放在《十三象》之外加以综合论述。
（一）雄。“雄”是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、强劲、阔大、昂扬。它是所演奏琴曲的思想内容和艺术形式原本所具有的品格。初唐诗人沈佺期的琴曲歌辞《霹雳引》是以同名琴曲为题写的一首诗，是“雄”象的出处，也是“雄”象的生动而鲜明的写照。他的《霹雳引》写道：岁七月火伏而金生，客有鼓琴于门者，奏霹雳之商声。始戛羽以騞砉，终扣宫而砰駖。电耀耀兮龙跃，雷阗阗兮雨冥。气鸣含以会雅，态欻翕以横生。有如驱千骑、制五兵。截荒虺、斫长鲸。孰与广陵比意，别鹤俦精而已。伴我雄子魄动、毅夫发立。怀恩不浅，武义双辑。视胡若芥、剪羯如拾，岂徒慷慨中，备筵群娱之翕习哉。
诗的第二句“琴”字在《全唐诗》中误为“瑟”字，在此纠正。此诗并非抚琴而歌之辞，乃是听琴有感而发之作，客观地写出琴客所奏《霹雳引》给予听者的音乐印象及情绪感染。其诗明确写出“客有鼓琴于门者，奏《霹雳》之商音”，定是实写其事。沈氏在诗中所写出的感受与《广陵散》的气势不相上下，令其惊叹。“雄子魄动”是琴演奏具雄伟之气，其曲有雷电交加、风雨相会、驱骑挥剑之势，更令听者生发立之感。
女道士李季兰所写的《三峡流泉》一诗也是以琴曲名为题目为内容的歌辞。诗中“巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起”是琴的演奏中所展现的雄伟气势，亦是充分的“雄”字。水流的激湍喷涌，使诗人疑为“含风雷”，其琴气势磅礴，使诗人感之甚深。诗文大家韩愈的《听颖师弹琴》是唐诗中有关古琴资料的突出篇章：昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌扬。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，又见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。……颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
此诗所写琴的气势，明指其一如勇士赴敌，而且是划然之变，更突出其勇而显其雄。
唐代重要诗人孟郊的《与二三友秋宵会话清上人院》诗中写到“再鼓壮士怀”亦是雄豪之气所禀。著名诗人贾岛的《听乐山人弹〈流水〉》是唐人唯一在诗中明写《流水》之作。诗中所写《流水》气势之雄，正是洋洋之慨：“朱丝弦底燕泉急，燕将云孙白日弹。赢氏归山陵已掘，声声犹带发冲冠。”贾岛由琴人为燕将之裔而想到当年荆轲刺秦王之雄。是以感《流水》之雄而其复如壮士之雄。给予人的感情推动已不止是水之气势所在，而化为精神，与人之雄气相通。大诗人韦庄的《赠峨嵋山弹琴李处士》一诗，不但记下一位飘然高傲的琴家、名人，而且写出弹有著名的《广陵散》。其演奏艺术高超，令人惊心动魄：“峨嵋山下能琴客，似醉似狂人不测”、“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起”、“广陵故事无人知，古人不说今人疑。”诗人为琴家之艺术所震摄，感到如猛雨忽来，如白雪连天，都是由琴中之雄而联想到大自然之雄。韩愈诗中写到“浮云柳絮”、“百鸟”、“孤凤”和韦庄之诗用“猛雨”忽来“白雪”连天为比甚为相似，以人心之雄与天地之雄相并相通。所以可知“雄”者乃琴之气、琴之情、琴之势。可在人，可在物，可在神、亦可在形。
因之，其鼓琴，如电耀龙跃，雷阗再冥。又如飞波走浪，巨石奔崖。忽而白雪连天，忽而猛雨袭来。亦若驱骑策兵、勇士赴敌，截虺斩鲸，魄动发立。此乃雄者。
（二）骤。“骤”乃是强劲的情绪、激越的形象突然之展现。这种艺术手法在今天许多音乐作品中使用，为演奏家精心处理和着意表现。常常体现为乐曲中的转折、突强突快以及忽起忽止。唐人无名士诗《姜宣弹小胡笳》中，记写琴家开匣置琴，忽然挥手，“骤击数声风雨回”。显示出其强势出现之突然性。在韩愈《听颖师弹琴》中，昵昵之态划然变轩昂之气。有时音乐徘徊，方“跻攀分寸不可上”之抑郁凝结，忽如失足于云端，而“一落千丈强”，亦是突兀而令人惊悸之骤。
大诗人元稹所著之文《怒心鼓琴判》所记下之“骤”，亦明指出它在人心所生之情中：“感物而动，乐容以和。苟气志愤兴，则琴音猛起、”“将穷舞鹤之态，俄见杀声”是由于“气志”之“愤兴”而使得“琴音猛起”。此“猛”是为突然展现之所使。而“俄见杀声”之“俄见”亦分明是突然之出现。这里元稹引蔡邕闻邀他去会面的主人琴中有杀声而返，其后知是因弹琴见螳螂捕蝉而引发琴中之变的典故。此处元稹确信诗中所写到的弹琴者在音乐中有“愤声”“猛起”之实的突变。
“骤”为突然之意。唐代著名琴家陈拙在论述演奏诸项中说：“亦有声正厉而骤止”。可见“骤”有时是突发，又有时是突止，皆在于突然之变。陈拙讲到正厉而骤止之“骤”，表明在唐代“厉声”也是琴之正格。这应是职业琴家的艺术准则，是音乐艺术中普遍自然存在的刚劲、强烈的表情。
因之，其鼓琴，或琴音猛起，或划然而变，风雨忽生于指下，兵戈忽陈于弦中。正厉而骤止，方升而急落。若身躯坠于云端，似心神因惊而窒息。起伏动静在于顷刻，令人魂魄为之慑，此乃骤者。
（三）急。“急”者疾速也。历代琴人谈及古琴演奏，常含轻、重、疾、徐四项。唐诗言及琴时，只有“急”而未见“疾”，“疾”“急”同意，所以此象乃名之以“急”。
诗人张乔是咸通年进士，在他的《听琴》诗中写到了“急”：“静恐鬼神出，急惊风再残”。写出琴静之极时令人凝神而惧。琴急之甚时又似有风雨交加。此处所用之“残”乃“凶残”之“残”，可见诗人所感受到的琴家演奏中的“急”何等强烈。贾岛诗《听乐山人弹〈流水〉》第一句即写出“朱丝弦底燕泉急”其燕泉之急乃由琴声表达出来。而项斯的《送苗七求职》诗中更直写出琴声本身之“急”：“独眠秋夜琴声急”。与此相同，天宝年间的梁涉在他的《对琴有杀声判》中也直言“朱弦促调”。“促调”者，乃急促的旋律，而不是短促之曲。此文之前有解题说“甲鼓琴多杀声”，可见因为“多杀声”其曲调才急促。至于陈拙有言“疾打之声，齐于破竹”，乃是在一个音上急促运指而产生的刚劲之声，以表现激越之情，则是又一种含意所在。而骆宾王《咏怀》诗中所写到之“急”：“悲调弦中急”，应是情绪悲愤而令音乐表现为急切，速度有突然的加快或密集型的突然出现。长短时值之音大差别的交错出现，则其中之悲而有愤，乃属悲愤之急。因之可知，在急速之外还有“急切”之“急”。职业琴家陈拙在论及“操”“弄”大曲的演奏布局处理时，提出“前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓者，节奏之停歇也”，则是音乐作品整体布局中各部分之间的关系安排、以求其鲜明的变化，加强其艺术感染力。
因之，其挥弦，有时琴音流动，节拍快速。如风、如雨、如飞泉、如激浪；有时指快音促而急切激越，则悲痛迫协之情涌溢。又或大曲之奏如行云流水，舒卷收放、缓急相接。其运思微妙、气韵生动，此乃急者。
（四）亮。自古良琴高手皆尚金石之声。金声即指如钟，石声即指如磬。钟之大者沉雄，小者暸亮，磐之声清亮而润泽。唐人于琴，“亮”亦是一种重要之美。诗人张瀛有《赠琴棋僧歌》，他赞禅诗的琴声“弦中雅弄若铿金”，就是以敲钟为喻的而且以至于“响长松而住秋雨”。伍乔的诗《僻居酬友人》则更明确写出“古琴带月音声亮”。月下之琴，声音明亮可以与明月相呼应。无名士的词《步步高》中之“声韵高”，所写的“高”并非音位的高低，而是人们常用之“高声”之高，乃响亮明朗之意。
吕温的文章《送琴客摇兼济东归便道谒王虢州序》中，写琴人之琴所表现的才德及政声：“发以雅琴，琅琅然若佩玉之有冲牙也”，则也是琴音之亮如玉振。在元稹的《与卫准南石琴荐启》一文中，写琴声为“增响亮于五弦，应铿锵于六律”，即明写其亮，又直言其铿锵之韵。在谢观的《琴瑟合奏赋》中，也写道琴瑟之奏“激寥亮于云中”，则此处写“亮”已升腾入云。司马承祯的《素琴传》等及他精心自制的琴音韵奇佳：“琅琅锵锵，若球琳之并振焉。”以击玉相喻，也是清亮之音。
因之，其鼓琴，声若敲钟击磬，而得金石之声。音韵寥亮，琅琅锵锵。在秋空而入云，傍松针而带月，令金飙瑟瑟，玉堂清越。此乃亮者。
（五）粲。“粲”者明丽之意。或又可以说是琴音之甜美而有光彩者。李白的《琴赞》写道：“峄阳孤桐，石耸天骨，根老水泉，叶若霜月。斫为绿绮，徽音粲发。秋风入松，万古奇绝。”讲到奇绝之琴音有如秋风入松，此系良琴的乐器音质，是演奏艺术的物质前提。
柳识的《会琴记》写道：“若然者，宁袭陶公真意，空拍而已，岂袭胡笳巧丽，异域悲声。”虽然文中崇陶渊明的无弦琴清高孤傲，无音而空拍，贬抑艺术性大曲《胡笳》的生动感人之“巧丽”，以其美妙而明丽为不可取。但却同时也告诉了我们《胡笳》中的艺术感染力正在其粲发的音乐之中。这是音乐作品中所体现出来的“粲”。司马承祯《素琴传》写道：“诸弦和附，则采采粲粲，若云雪之轻飞焉；众音谐也，则喈喈噰噰，若鸾凤之清歌焉。”则是良琴于高手的演奏之下各弦相合，众音相溶、音乐韵味美妙明丽，如云雪鸾凤漫舞清歌。是演奏艺术和精美的乐器相作用的极致者。
因之，其鼓琴，妙音发于良材之弦，存于作音之曲应乎高手之指。光彩明丽，——若云雪之轻飞，如鸾凤之清歌而沁心。人琴俱优，心手相合，方可提如是之美，此乃粲者。[NextPage]
（六）奇。“奇”是古琴演奏至妙时所产生的特别意境。超出常态令人有神奇难测之感。李白在他的《琴赞》中写到“秋风入松，万古奇绝”，是古琴的演奏艺术有奇境，此时心中所感之松已不是俗山之常松，心中所感之风已不是平日襟袖之和风。尤其此时之心，已因琴之奇韵而不是素往平凡之心。奇绝之境存于琴曲琴音，引发人的深心中超越时空的至妙之感。是极高的演奏艺术方可达到，亦需要欣赏者的精深理解，方可感到韵化之境，因而需以“奇”命之。舒元舆在他的“斫琴志”中写到：“备指一弄五声丛鸣。鸣中有去峰横空、鸣泉出云。凤龙腾凌，鹤哀乌啼，松吟风悲。予聆之，初闻声入耳，觉毛骨耸擢，中见境在眼，觉精爽冲动。终然睹化源寥寥，贯到心灵。则百骸七窍，仙仙而忘觉。神立寥廓，上洞见天地初气，驾肩太古，阔视区外。”文中将琴之奇和心中之奇作了充分而生动的描写。琴音缤纷璀璨，忽若天外飞来之峰，又若万丈云端而落之泉，因之奇极。既如凤舞龙飞，又如鹤唳鸟鸣，松风悲吟。而令听者之心激荡升腾，怀拥天地古今，含皆是奇之至境。
岑参诗格甚为高峻。他在诗《秋夕听罗山人弹三峡流泉》中写道：“此曲弹未半，高堂若空山。”把人的精神引到远离尘嚣之境，已是甚奇，进而“幽引鬼神听”，有超越人寰而与鬼神相对之感。僧皎然的诗《奉和裴使君清春夜南堂听陈山人弹白雪》中的“通幽鬼神骇，合道精鉴稀。变态风更入，含情月初归。”也写出了与鬼神相格的奇境奇气。
因之其鼓琴，入化境而超常态者，五音共鸣，令高堂忽若空山。或觉有灵峰横贯天外，或感似鸣泉落自云端。有如龙凤腾凌，鬼神惊骇，又或初闻悚悸，中感神爽，终觉天地之精气。琴家之手、琴家之心、听者之耳、听者之神，相溶而得。此乃奇者。
（七）广。“广”即弹琴之气质格调雍容阔大，宽远绵长。在人——内心的音乐感觉超出身躯之外，有居高临下豁然之势；在曲——气度稳健爽朗，不限于一琴之声、一室之境。李白诗《听蜀僧浚弹琴》写道：“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”
蜀僧弹琴令李白之心生汹涌之松涛，澎湃于群山之间，是已超于七弦之上，一室之内。再如韩愈的《上已日燕太学听弹琴诗序》所说的“优游夷愉，广厚高明”，韩愈是听“南风”、“文王”之曲，“追三代之遗音”所得。李白是由万壑群松、长风振荡所得。在时间和空间的扩展中，其心神则相一致了。伯牙、子期以琴沟通心神，在于雄伟崇高之势、宽广动荡之气。唐人梁涉的《对琴有杀声判》引此典故，并强调它的峨峨，荡荡的广远之势：“朱弦促调，缘心应声。既峨峨以在山，亦荡荡而著水”，也承高山流水之峻伟广远，是其气度及意境之广所在。赵耶利说“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝有国士风”。更明确了琴之为乐，时亦有若长江流之广而又似国士心之广的神凝气和、闲雅悠远之风。
因之其鼓琴，气度精神宽运深厚，绵长阔大。成于心而形于声，发于七弦而充乎天地。既如山之峨峨，亦若水之荡荡。或在神而广厚高明，或在声而绵延浩淼。有量如听万壑之松，有时如亲国士之风，此乃广者。
（八）切。唐人诗文之中谈及琴心琴趣，时有涉及人与琴，琴与曲，奏者与听者的联系，其至佳者，可用“切”字、乃是真切、亲切、贴切之境。
李绅的词《一七令》写到：“抱琴对弹别鹤声，不得知音声不切。”是说如听琴者不能理解琴人所弹之曲，则弹琴之人也无法将琴曲的深意奏出。这虽然是在讲琴人对听者的心态，却又可知弹琴的至佳之心、至佳之境乃是与听琴之人沟通与共鸣，则可使琴音深切。至切之声则可感动知音，互为因果，觉而弥深。这里所言之“切”的实质，是琴人的真切深切感情源于对琴曲的理解和生之于至妙的演奏。司马承祯《素琴传》说：“琴之为声也，感在其中矣。”所以才能“伯牙鼓琴，钟子期听之，峨峨洋洋，山水之意，此琴导人之声也。有抚琴见螳螂捕蝉，蔡邕闻之知有杀声，此琴之显人之情也。”写出了琴人感受之真切，在琴上表达之贴切，听者感受而达到深切。刘禹锡的《书居池上亭独吟》有“清琴入性灵”，则把琴与心之密切相通鲜明地写了出来，因之在演奏方面，明确提出技巧发心中之思、曲中之思，其琴才可以切。虚中的诗《听轩辕先生琴》首句即是“诀妙与功精”。所以能达至“千古意分明”，而令“坐客神魂凝”，是技巧与意境的至切之关系，技巧之不可轻。因之姚崇的《弹琴诫》一文中所讲到的“声感于琴”，亦心中之思由功精之指在琴上所得。
或者会如陈康士《琴调自叙》所说：“手达者，伤于流俗”，即手有技巧，但无意境及神情，只存音响而已；又或“声达者，患于直置”，即音乐的外形，节拍，音准已有，却无思想、无感情而平铺直叙。原因是只有摹仿而无理解：“皆只师传，不从心得。”琴音之切者，如音色音质，也可见琴人个性，好似人的音容笑貌，天生各异，唐人已有精微之识。这也就是薛易简《琴诀》中所说“如指下妙音，亦出人性分，不可传也。”可见唐人古琴演奏艺术已达至境。
因之其鼓琴，诀妙功精之手，怀志有感之心，得以声韵皆有所主。不只手达、声达，亦至心达、意达，而性灵入于清琴。妙指多情、声足、意足。至深至切，以感动知音，此乃切者。
（九）清。“清”是琴趣中最多为人所谈的一项美。从演奏美学范畴来说，是在于音韵，音色、情调、气质的清远、清畅、清朗与清峻。既是指琴音之清，也是指人心之清。有时是心清而令音清，有时是音清而令心清。即如吴筠《听尹练师弹琴》诗所写：“众人乘其流、夫子达其源。在山峻峰峙、在水拱涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。”尹练师琴中有峰峙涛奔，令听者心魂为之清，是其音其情清而峻。是其音清而令心清。仲子陵的《五色琴弦赋》所写的“清音从内而发”乃是心之清而令音清。
清远应是琴音明晰而细润。司马承祯《素琴传》记他所制之琴造毕，“于是施轸珥，调宫商。叩其韵，果然清远。”是纯指琴的音质而言。白居易的《夜琴》诗称“蜀琴木性实，楚丝音韵清”。也是指良琴佳弦，乐器自身音质之清。在他的《好听琴》中讲到“清畅堪销疾”，又是琴的清静而爽朗者。故而清畅之音可以如柳识《琴会记》所记的“清音向月”，又如李贺《听颖师琴歌》所写的“暗佩清臣敲水玉”，所写的敲振水晶所琢成的玉佩，皆指发以清澈而明亮的声音。
琴曲之清是音乐的意境由演奏表达出来。白居易的诗“信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟”（《弹秋思》），是一种节拍慢、音型疏而无“吟”、“猱”、“绰”、“注”的琴曲，使得其音乐及琴人之心皆在清远之境中。元稹的《怒心鼓琴判》中写道：“克谐清响，将穷舞鹤之态”是其清畅如鹤舞。司马承祯《素琴传》所写的“清”又如凤之歌，乃是清秀润泽而明晰之“清”。“众音谐也，喈喈噰噰，若鸾凤之清歌焉”，乃属清朗。唐人手抄的文字谱《幽兰》第四拍的下准，泛音同声双音的乐句，原注为“有仙声”。这段音乐明亮简洁，有如寒冰玉佩相触，十分清朗，是唐人琴中之“清”的宝贵实例。
因之其鼓琴、音韵简洁秀润、畅远峻朗，出于人心，又沁人之心。有时爽朗悠远若鸾凤之歌，有时秀逸俊挺如敲冰玉、舞仙鹤，甚而峰峙涛奔。或清远，或清畅，或清润，或清峻。既在琴音，亦在琴曲，又在琴心，此乃清者。
（十）淡。“淡”是一种超乎现实，无意于人世间名利之心，在琴上的体现。音乐上应是曲调平缓疏简，不见表情。以今人的古琴指法讲，应无“吟”少“猱”，不用“绰”（向上滑至本音）、“注”（向下滑至本音）。“吟”是音的波动，“猱”是将长音分为较小节奏型，都有明显表情，故而应在淡之外。致“淡”之因素有二：一为心静，一为曲古。白居易《船夜援琴》诗写人心之静而令琴淡：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”
夜月临江，孤舟独坐，似与尘世隔绝。心如止水，万籁俱寂，已不知古耶、今耶。则为自听之琴，信手闲弹，其声自是简漫无味。
琴曲之古代遗品中有致淡者，时曲中有古意者，也可致淡。白居易甚爱的《秋思》应在萧肃冷清之境，方可令白居易享其淡。白居易在《废琴诗》中写道：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。”这里所写的“太古声”是指琴中之神韵，而不必专在太古之曲。因诗中明白写出丝桐合成之琴即有太古之声，以曲而言，新作亦可得太古之声。因而曲有太古之境。其声、其琴趣则可致淡。他在《夜琴》诗中讲到“调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情。”曲本已是慢曲。再缓缓弹出，又只有十数声而已，是必淡极了。既淡无味又写“有情”，乃并非琴曲有情，是白氏内心所生怀古之情，是超然物外之感。
王昌龄的诗《琴》写道：“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。”朴素无华亦琴之淡，故听者有神游太古，与天地初开之人相会的天真纯正之感。司空图的《诗品》二十四则中的“实境”列举听琴而谓：“遇之自天，泠然稀音”，都说明了淡境在于音之简慢。宋人朱长文《琴史》载白居易说：“蜀客姜发授，‘秋思’声甚淡”。此曲应即是蔡邕所作五弄之一，是知近古之作中，亦可以淡境为其主旨。梁肃的《观石山人弹琴序》中又讲：“故其曲高，其声全。……味夫节奏，和而不流，淡而不厌”。“曲高”者乃谓其高雅，“声全”者谓其严整。且又通畅不浮，淡而入心，所以不厌。
因之其鼓琴，音节简洁，曲调朴素。弹者心静，琴上音稀。其趣在于天然之音声、而不在于人情之表达。以琴为友、不求知音。平缓无味以至浑然超脱之境，此乃淡者。
（十一）和。姚崇的《弹琴诫并序》中说：“琴者乐之和也，君子抚之以和人心。”又说：“乐导至化，声感人情。故易俗以雅乐，和人以正声。乐有琴瑟，音有商征。琴音能调天下以治，异而相应，以和为美。”可知“和”为优雅、端庄、从容、适度之声，乃是可以静物平心之美。柳识《会琴记》中说：“琴动人静，琴酣酒醒。清声向月，和气在堂。”所以可知“和”乃琴音、琴曲所达成的气氛，令人有和谐、和平之感，而至其环境和平、其心神和谐。仲子陵的《五色琴弦赋》讲到“清音从内而发，和气由中而起”，是说“和”为精神活动，“和”为内心感觉，生之于正声，发之于深心，形之为琴曲。融合彼此，谐调天人。后人所谓琴之为乐乃是“中和之音”、“中正和平”、“和平雅正”即与此同。司马承祯《素琴传》有云，琴音琴乐：“其象法天地，其音谐律吕，导入神之和，感性情之正。”可知“和”乃心声之正，气息之平，而达于谐调世人与圣贤之心。
谢观的《琴瑟合奏赋》讲到的“静而各守，动而和矩”，是属于指法技巧上与弦谐调，当如后人听说的“指与弦和”。薛易简的《琴诀》所说“鼓琴之士气正，则听者易分。心乱神浊，则听者难辨矣。”即是说弹琴者必须内心清醒从容，是所谓“志静”。而明了所弹之曲，是所谓“气正”，这又是后人所说之“音与意和”了。
因之其鼓琴，典雅从容，感之于正声，发之于内心，应之以双手，出之以七弦。存古人之理想。欲其在厅堂而和谐人我之情，在天下而可以和平吏治，溶通异类。于琴之音，则是“和气由中而起”，“志静气正”，音与意和；在琴之器，则是静而各守，动则和矩，指与弦和。平心静气以谐人、我、心、物，此乃和者。
（十二）恬。“恬”乃琴之泠然静美、淡而有味者。白居易诗《清夜琴兴》中写道：“是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬淡随人心。心积和平气，木应正始音”。可知“恬”乃近淡，随闲适之心而生，应之于琴而发正始之音。人在闲境，心通太古。此诗之尾说“响余群动息”，是有人在听琴。为人所听之琴，异于不为人弹之琴，异于免为人听，淡而无味之琴。在白居易的《好听琴》中写道：“清畅堪销疾，恬和好养蒙。”则恬淡之外又有恬和、有悠远之趣在其中，可寄浑朴天然之情。他的《废琴诗》写道，虽遭遗忘之久，一弹其音，仍泠然而有美声。恬为声冷然静美，可以随人心而养蒙，常建的《听琴秋夜赠寇尊师》中的“一指指应法，一声声爽神”，和卢仝的诗《听萧君姬人弹琴》中的“风梅花落轻扬扬，十指干净声涓涓”，皆甚清冷爽畅而属于“恬”。仲子陵的《五色琴弦赋》中又说“或向虚壑，或邻积水。影历历而分形，声泠泠而过耳”，都属清畅甘美之“恬”。
因之其鼓琴，音随人心而发，应妙指而响。冷冷然、涓涓然。其声静美、清而复爽和而复畅。飘然入耳，淡而有味。可以提神可以养蒙，此乃恬者。
（十三）慢。“慢”是音乐艺术表现的四大要素“强、弱、快、慢”之一。琴多慢曲，则“慢”对于古琴音乐尤为重要。“慢”之于琴，除曲调之速度范畴之外，更有意趣舒展、韵味闲远之境。白居易的诗《江山对酒二首》其一写道：“酒助疏顽性，琴资缓慢情。”是以琴寄记他闲静之心。其《夜琴》诗文中写道：“调慢弹且缓，夜深十数声”，则把慢曲更放缓去弹，舒心展气，以至于“入耳淡无味”，是知慢乃淡的要素。慢未必淡，而淡则必慢。近人弹琴有以清微淡远为尚者，而其琴演奏却在中速，则类缘木求鱼了。
白居易在其《弹秋思》中写道：信意闲弹秋思时，调清声直韵疏逸。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。
调清是谓旋律单纯、声直是更少起伏跳动，且无绰、注、吟，而少用猱。再以音节宽疏而慢弹，超然独处，排却世人之情而渐至无人能听，其慢是甚为重要的条件。刘允济《咏琴》诗写道：“巴人缓疏节，楚客弄繁丝”。也是缓慢而至音节宽疏。此诗听说并非四川琴风在于疏缓，只是其时弹琴者蜀人而已，因下句所对之楚客之弹琴，也是一人而已。是在于道出其人之演奏，于赵耶利 “蜀声躁急”之说并不抵触。
琴上之慢又在于演奏时的运指。陈拙论琴时讲到“疾打之声，齐于破竹。缓挑之韵，穆若生风”，是慢而有力之法，乃取音饱满深厚之意。琴曲布局亦有缓急相衬、缓急相替中所达之妙境。即陈拙所言之“前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓者，节奏之停歇也。”
因之其鼓琴，或为慢曲，或以慢速演奏常曲。可以致淡，可以致清。平心舒气，宁神息虑。其极者则无心无味，以求无人能赏。而布局精妙，急缓相依相衬。运指挥弦之慢而有力者，沉稳浑厚，穆若生风，此乃慢者。
总观十三象，唐人文献于“雄”“急”“清” “淡”四种，最为丰富，于“骤” “亮” “奇” “和”四种最为鲜明。可见唐人于古琴演奏的美学要求、美学准则已有高度明晰的认识。唐人古琴艺术在演奏中所呈现的丰富、有光彩而又具深度的其四大主要审美观念“雄”“急”“清”“淡”，一方面体现了音乐的强弱快慢，另一方面亦含有浓、淡、刚、柔。“奇”“恬”则为古琴艺术独特面目所在。“亮”“粲”“广”“切”又是古琴艺术有生气，可以感人至深的美学体现。独“慢”谈及颇少。这应是“慢”常常不单纯存在，而是结合于清、淡、和、恬之中，可以说唐代古琴演奏美学在中国古代音乐文化中甚可珍视，甚可取法。它全面而又深度，远非后世的“清微淡远”四项可以相比。
