李季兰所写的《琴曲歌辞》、《三峡流泉》则是从另一角度来描述这一古曲。特别注明“三峡流泉，晋阮咸作”。诗直写“三峡流泉”所表现的汹涌澎湃之势和最后逐渐平缓的大体布局。诗中所写的“三峡流泉”这种巨大起伏强烈对比，是古琴音乐作为艺术的一个很突出的类型。《全唐诗》第七八五卷的无名氏诗《听琴》，也写到了泉水，那是又一种深切的感受：“万派流泉哭纤指”，用了一个“哭”字来写奔腾飞溅的水流给他的感受，正如人们欣赏最优美动听的音乐时，内心感动以致于落泪。感情在艺术魅力之下，有时人的悲喜失去了界限，以致于混合交融起来，这也正是人们心中的艺术古琴。
李宣古的诗《听蜀道士琴歌》：至道不可见，正声难得闻。忽逢羽客抱绿绮，西别峨嵋峰顶云。初排□面蹑轻响，似掷细珠鸣玉上。忽挥素爪划七弦，苍崖劈裂迸泉碎。愤声高，怨声咽，屈原叫天两妃绝。雉朝飞、双鹤离、属玉夜啼独惊悲，吹我神飞碧霄里，牵我心灵入秋水。有如驱逐太古来，邪淫辟荡贞心开。孝为子、忠为臣，不独语言能教人。前弄啸，后弄嚬，一舒一惨非冬春。从朝至暮听不足，相将直说瀛州宿。更深弹罢背孤灯，窗雪萧萧打寒竹。人间岂合值仙踪，此别多应不再逢。抱琴却上瀛州去，一片白云千万峰。
诗中所写的这位道士应是具有很高艺术造诣的大家。他由朝至暮的演奏而又至更深方罢，其规模远超过今天的音乐会。而且他的演奏能令听者始终怀着浓厚的兴趣，他的艺术感染力实在令人赞叹，其功力和修养也足以令人崇敬。
贾岛在《听乐山人弹流水》中，从激荡汹涌的音乐联想到燕地的将军之后裔的琴家，是禀了古烈士的豪气，而感到有怒发冲冠之慨，这并不是弹琴人或听琴人曲解了《流水》，而是那雄伟的精神活动是相似的。是古琴音乐也可以具有那么强的震撼力和感染力。这也正如司马札诗《夜听李山人弹琴》中所写的“曲中声尽意不尽”，欣赏者从艺术的古琴音乐中，得到超出乐曲本身的感受。
吴筠的诗《听尹炼师弹琴》也写到了琴中“流水”的意境：“在山峻峰峙，在水洪涛奔”，也是壮阔的“荡荡乎”。裴公衍的《听琴》诗写“指下多情楚峡流”，则于此处另有所会心，乃是在雄伟激荡之外感到了人心，令人想作进一步的思考。
唐代古琴作为艺术所反映出的深情及豪气，令我们对古代的古琴艺术认识有了很大的扩展。这种以艺术属性来看待琴音乐的思想，也是作用于古琴音乐的重要思想。这种把古琴作为艺术的思想才使古琴音乐不断发展、丰富、提高和深化。这种艺术的思想，上承楚汉，下启宋元，大约明清才有渐微之势。以至于《广陵散》虽然已收在《神奇秘谱》，却无人能弹，五百多年后才复出于音乐世界。王绩的诗《古意六首》之二写到了唐时于《广陵散》之重：“前弹广陵散，后以明光继。百金买一声，千金传一曲”。以重金求之，应是在于艺术的追求。而孙希裕终不传《广陵散》给陈拙，连陈拙所得的《广陵散》谱都被孙希裕烧掉，则因艺虽高，其情过激。可是唐人仍不乏能《广陵散》的人，陈存的诗《楚州赠别周愿侍御》中记写着“淮南木叶飞，夜闻《广陵散》”，也是以欣赏古琴艺术来为友人饯行的，而且弹奏的是《广陵散》。
司马逸客在《全唐诗》中只有诗一首《雅琴篇》。此人无传略，只知是武则天为帝时，曾随从项王北征。另外有诗人李文送别他的诗，称之为员外。因之似乎他或为谋士、幕僚一类人物，应是较有阅历的。他的《雅琴篇》全面概括地称颂了作为音乐艺术的琴，将他对琴的艺术观作了生动的表达，先讲琴可以感动他人：“清音雅调感君子，一抚一弄怀知己。”诗中列举了钟子期、司马相如、阮藉这三个人。一个是古音乐鉴赏家的代表人物，一个是多情高才的琴家，一个是放达傲岸的文人。他们没有以琴怀古贤之德、古圣之治，未寄出世隐居、清高孤寂之情。这个三人展现的是琴之为艺术而存在的三种状况。诗中又写到琴可以如同《琴诀》所讲的“悦情思”：“谁能一奏合天地，谁能再抚欢朝野。朝野欢娱乐未央，车马骈阗盛彩彰”。诗中用问句来表现出琴可以令朝野欢娱，似即普天同乐了。
文人而兼善琴，并以之为艺术者，见于杨巨源诗中的崔校书：《冬夜陪丘侍御先辈听崔校书弹琴》。题目已告诉我们这是权贵文人们的私人雅集。弹琴人是文职官员，而诗中写出他弹的是两首艺术性琴曲：《楚妃叹》和《胡笳十八拍》（或《小胡笳》）并且听者为之感动。杨巨源的另一首诗《僧院听弹琴》（又见于刘禹锡诗集），则是在佛门禅地欣赏尘世爱恋浓情之艺术性琴曲：“离声怨调秋堂夕，云向苍梧湘水深”。是《湘妃怨》中娥皇、女英两妃对舜帝逝去深深哀痛之情了。令人感到兴味的是，唐代现存文献中写僧人弹琴，或在僧院听琴，不为少见，但却无有关佛家思想的琴曲、琴境、琴心。禅师们的琴，或在寺院中弹奏的琴，仍是世俗音乐艺术的琴。刘禹锡的诗《闻道士弹，〈思归引〉》中也是与道家思想无关的艺术之曲。蔡邕《琴操》载《思归引》：
思归引者，卫女之所作也。卫侯有贤女，邵王闻其贤而请聘之。未至而王薨。太子曰：吾闻齐桓公得卫姬而霸，今卫女贤，欲留之。大夫曰不可。若女贤必不我听。若听必不贤，不可取也。太子遂留之。果不听，拘于深宫。思归不得，心悲忧伤，遂援琴而作歌曰：涓涓泉水反于淇兮，有怀于卫靡日不思。执节不移兮不诡随，坎坷何辜兮离厥菑。曲终，缢而死。
这是一首充满人间悲痛感情的琴曲，道士有精湛的演奏表现，而令听者“泫然”。固然是听者客异乡已久，闻之而生感慨，但亦必须是有感染力的演奏，或其意在于传卫女之悲怀的演奏，可知此道士之琴全在于艺术的表现。
方千诗《听段处士弹琴》中所写的是一位深有功力的琴人：“元化分功十指知。”而且“声声可为后人师”。但此诗中所写的琴曲则有特别的情趣：“泉进幽音离石底”，颇类似《流水》或《三峡流泉》。但是，此处写其泉为进出，却是幽音。松因风而有松涛。是有雄浑之感的声。古《风入松》也有空旷之趣，但此诗则是如“松含细韵在霜枝”，乃别具一格之琴境。罗隐的《听琴诗》：“寒雨潇潇落井梧，夜深何处怨啼乌。不知一盏临邛酒，救得相如渴病无。”又具奇趣，点出艺术琴曲《乌夜啼》，可知他的“听琴”乃在于艺术欣赏。但笔一转而怀司马相如与临邛的卓文君之爱，或他所听的曲中又有《凤求凰》。两曲一悲一喜，有对比之趣。唐人弹琴或知曲目安排中的变化和反衬。
梁涉的文《对琴有杀声判》（《全唐文》卷四百七）记录了一则古琴艺术有强烈影响的实例：甲鼓琴多杀声，丙与其邻，悬镜于树，以盘水察之，尽达微隐。甲讼丙非礼，云恐有害人。对绿琴高张。触物易操。朱弦促调，缘心应声。既峨峨以在山，亦荡荡而著水。甲逢有道，每歌咏于南薰。丙属无为，亦欢娱于北里。弹丝静听，无闻独鹤之吟，物外性情，忽作捕蝉之思。平生雅意，妙曲先知。邂逅商音，有邻便觉。镜悬于树，疑桂魄之澄空，水止于盘。若冰壶之在鉴。隐微必察，善恶斯彰。才闻蔡氏之弦，遽作淮南之术。迹或多于猜忌，罪无抵于章程，事则可凭，讼乃无咎。
首先可以看出这是一个发生在民间的实事，其情况与蔡邕听琴而知有杀声相类，也可证蔡邕之遇亦或实有其事。此文所记之例，竟因甲的邻居悬镜设水，以解琴之杀声所带来的不吉，而引起诉讼，是为实事毫无可疑。乃可以看出甲的古琴艺术造诣之高，能以激昂雄豪的音乐使得邻人惊惧，足证他的艺术力量之强劲。文中也表明梁涉确信甲之琴有杀声，而以蔡邕闻琴传神为例而证。故而量解其邻居的防范之举，认为事有可凭，但不涉刑罚。“讼乃无咎”。琴之为音乐而有此影响力，正是艺术的高度水准所致，而又为梁涉等文人琴家理解为常格。
《幽兰》是唐人手抄琴谱，所用的是早期文字谱。《幽兰》共四段，已经具有很丰富的演奏技巧。虽然在曲子的最后注明“此弄宜缓消息弹之”，但它并不是一首平静清淡的曲子。音乐静而时有波澜，表现寄于空谷的幽兰孤独、清高而怀不平之气，也是孔子政治理想不被接受的苦闷心情的寄托，具有很强的艺术性。
在《幽兰》中有很多密集的音型，也有急促的地方。比如“全扶”本已是一组相联的指法，但是又有“疾全扶”。此外，“却转”也是密集的音型，即半拍之内有四个音。而在每段结尾的一组双音的五次连续拨奏也指明是先缓后急。《幽兰》也不止一次用到急拔刺这种刚劲的指法。《幽兰》所用音域是琴上四个八度再加一个大三度音。音阶已超出五声、七声，而用到九声。即在自然的七声音阶之外还用了升fa和降si。四段音乐的内在联系、呼应很为密切，逻辑性很强
《广陵散》在古琴曲中结构最大，技巧很丰富复杂，气势最为宏伟。意境壮阔，历史久远。现在的最早谱本在《神奇秘谱》中。编篡者朱权在此曲的序中介绍它的来历：
《广陵散》曲世有二谱，今予所取者，隋宫所收之谱。隋亡而入于唐。唐亡流落民间者有年。至宋高宗建炎间复入于御府，仅九百三十七年矣。
朱权以朱元璋之子封为宁王，善琴而能斫琴。现代古琴家顾梅羹先生所用的宁王连珠式琴，音韵绝佳，造形别致，制做精美，明琴中之神品。以他的地位、能力，及对琴的酷好，寻访到《广陵散》谱是有足够条件者。故于《广陵散》谱的来历已成信史。《广陵散》谱式有明显早期文字谱遗痕，比《神奇秘谱》中另外那些早期琴曲的谱式，都更近于文字谱。可以相信，它是在唐由文字谱改写为减字谱的。这种用古琴演奏术语，以文章记述琴曲的方法，固然繁杂而困难，却又是先人的聪明智慧的结晶，因为不如此不能记下古琴音乐艺术的主体。也就是说，一个音是如何发出的，一个音和其它音如何相配，要想明白而准确的记下，文字谱是一个非常周全的方法，因此古琴才可以保存下来一千几百年前的音乐实例。
《广陵散》音乐起伏多而猛，诚如陈拙的老师孙希裕所说，是“愤叹之词”。韩皋称赞地叹息“美哉”（一作“妙哉”）。顾况也特别推重《广陵散》，感叹地写道：“众乐，琴之臣妾也。《广陵散》，曲之师长也”。可见唐代的重要琴家对于这充满激昂慷慨之情、杀伐之声及愤叹之词的艺术琴曲，是何等珍视。在唐诗中至少有五首诗记录了琴人演奏《广陵散》：
王绩：“首弹《广陵》罢，后以《明光》继。”（《古意六首 其一》）
李商隐：“枉教紫凤无栖处，斫作秋琴弹《广陵》”（《蜀桐》）
章庄：“《广陵》故事无人知，古人不说今人疑。”（《赠峨媚山弹琴李处士》）
陈存：“淮南木叶飞，夜听《广陵散》。”（《楚州赠别周愿侍御》）
李德裕：“独悲解形后，谁听《广陵散》。”（《房公旧竹亭闻琴缅慕风流神韵如在，因重题作》）
《新唐书·志》第四十七《艺文》卷五十七，著录有吕渭《广陵止息一卷》，李良辅《广陵止息谱一卷》。令我们看到了《广陵散》谱存于唐代的直接记录，与上列诗文写《广陵散》相印证，可知艺术类的代表性琴曲是活在唐代并为时代所重的。
艺术琴是古琴音乐思想的主要方面，是古琴音乐的存在和发展的主要依托。离开职业琴家和兼善琴人的艺术性古琴音乐思想、琴必不兴。[NextPage]
（二）文人琴音乐思想七类
文人琴常常是文人们以琴作为修养个人，依凭精神，寄托理想的方式。也有许多文人把古琴音乐作为艺术来欣赏。用以自我娱悦心性。以琴为艺术的文人，弹琴不在意演奏技巧，也不需要演奏的职业水准，因而不同于兼善琴家的艺术琴。
从唐代诗人的作品中可以大致归纳出文人琴的音乐思想七类：一欣然、二深情、三清高、四旷逸、五艺术、六圣贤、七仙家。
在《全唐诗》中表达“欣然”类者约二百五十多首，表达“深情”类者约二百二十多首。表达“清高”类者约二百一十多首。表达“旷逸”类者约一百二十多首，表达“艺术”类者约八十多首，表达“圣贤”类者，约七十多首，表达“仙家”类者约二十多首。从唐人诗作中所反映文人琴各类音乐思想的数量，可看出它们在文人的生活中和思想中所占的不同位置和所起的不同作用。
1.欣然类
唐代文人爱琴，很多是用以娱悦自己以及友人们的心情。他们常常把琴和酒结合起来一同享受。在他们的生活中，琴并不神圣，也不高深，而是亲切、轻松。可以令人欣喜和陶然。他们弹琴和听琴并不看重琴的艺术性，有时也许如酷爱饮酒者，不在酒的优劣，有酒便饮，有酒便醉。薛易简在《琴诀》中讲的“可以悦情思”，这在欣然类的文人古琴音乐思想上、古琴音乐活动中，有着充分的体现。
在欣然类的文人琴中又有“悦性”与“闲适”之别。
悦性乃是以琴娱心而有欢畅之情。白居易写有三十三首与古琴有关的诗。常有一种孤芳自赏、超然出世的感觉，但他却并非只有这单一的琴心。宋人朱长文《琴史》在白居易传中写到：白居易“自云嗜酒、耽琴、淫诗”。而且“凡酒徒、琴侣、诗客，多与之游。每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相过，必先拂酒，次开箧诗。酒既酣、乃自援琴操宫声、弄《秋思》一遍”。可见白居易之于琴，既或弹高雅如《秋思》，也可以在与友人诗酒畅酣之后，是一种消闲和娱乐。而且又说他有时弹过琴尚觉不足，还要“命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲，放情自娱，酩酊而后已”。乃是琴之后尚需以当时流行的新曲为继，则是琴酒与时曲共享而求自娱了。《琴史》又进一步记载白居易有时坐着轿子到郊外，轿中放着一张琴，一个枕头，数卷陶渊明、谢眺的诗，轿边竹杆悬挂着两个洒壶，随意停于有山有水之处，弹琴饮酒，兴尽方归，这更是自我消遣之琴了。白居易两首诗也证明了这点：
耳根得听琴初畅，心地忘机酒半酣。若使启期兼解酒，应言四乐不言三。
此诗题就叫《琴酒》，已令二者合一了。在此，琴使他感到畅快，酒也半醉而心中不剩人间嗜欲。因之认为荣启期这位上古逸人弹琴而歌，自享其三种乐事，却因不知酒中之妙而少一乐，否则可以言其享有四乐了。此中以琴合酒之趣，欣然娱悦之情甚矣!白居易的另一首诗：
《梦得相过援琴命酒因弹〈秋思〉偶咏所怀兼寄继之待价二相府》：闲居静侣偶相招，小饮初酣琴欲调。我正风前弄《秋思》，君应天上听《云韶》。时和始见陶钧力，物遂方知盛圣朝。双凤栖梧鱼在藻，飞沉随分各消遥。
此时白居易又是酒中弹琴，所弹却是清高淡雅的《秋思》。因此可知不论哪种琴曲，都可与酒合来以享其欣然娱悦之趣，而在诗尾还有注：“《云绍》雅曲，上多与宰相同听之”。也表明白居易并未傲然自立而蔑视权贵，而是题之以为荣，并在诗内称颂圣朝之大治，人们不管升官或贬职，皆相安自乐。在他的《偶吟二首》中写道老时唯以琴酒共得其乐：“厨香炊黍调和酒，窗暖安弦试拂琴。”在《自问》中写道“老慷难发遣，春病易兹生。赖有弹琴女，时时听一声”。尤属欣然之事。此诗说明白居易不是脱离尘世的隐者，而是深能享受的富贵文人。他有歌姬樊素，舞姬小蛮。此弹琴女或非歌姬舞姬所兼，则是更多一善琴之姬了，其娱悦之情与听歌观舞相近。最为有趣的是白居易以琴为腻友，其《闲卧》二首其一写道：“向夕搴帘卧枕琴”，则此时之琴已毫无清高神圣之气了。而其《自题小园》中写的“亲宾有时会，琴酒连夜开”，更是明显的娱乐之事了。
孟浩然隐居而得高名。身为隐者，于琴却也怀欣然之气。其诗《洗然弟竹亭》中写道：“逸气假毫翰，清风在竹林。达是酒中趣，琴上偶然音。”以琴合酒而享。他在《听郑五音弹琴》更是是琴酒合一了：“阮藉推名饮，清风坐竹林。半酣下衫袖，拂拭龙唇琴。一杯弹一曲，不觉夕阳沉。予意在山水，闻之谐夙心。”诗中之阮藉弹琴衣衫不整，而孟浩然以欣赏之笔写之，不但以狂放不羁之态弹古圣之器，而且又饮且弹，皆令孟浩然山水之心与之谐其趣，孟氏心中之琴与彼无间矣。姚合的诗《过杨处士幽居》更写出一边饮酒一边听琴，颇令人惊奇。以今之人们听音乐习惯，只在娱乐场所听流行音乐才可以喝饮品。古人弹琴常视为极高雅严肃之事。弹琴人多要正襟危坐，甚至许多书要求沐浴焚香，听者亦必怀崇敬之心。唐人诗中琴酒之合有时饮罢才弹，有时弹罢而饮，此诗却是“酒热听琴酌”。可见唐人心中之琴不拘一格之况。
闲适是文人琴欣然类中又一种表现，是以悠然自得为其常态。
许敬宗诗《奉和初春登楼即日应诏》写道；“歌里霏烟扬，琴上凯风清。”这是一位尚书奉皇帝之命所作。但是他没有把琴作为先贤治国修身之器，也未用它歌颂当时的盛世和圣德，而写出一种清新明朗悠然安闲之情。卢照邻的诗《酬杨比部员外暮宿琴堂朝跻书阁率而见赠之作》（一作王维诗）所写的琴也是这种清新闲适之趣：“闲拂檐尘看，鸣琴候月弹。桃源迷汉姓，松径有秦官”，是在世外桃源的悠然自得中。他的另一首诗《初夏即事寄鲁望》中，竟然是“忽然枕素琴”，与白居易的“向夕搴帘卧枕琴”有相同之趣，但未以琴酒相会，取欣喜之趣而已。
权德舆官居刑部尚书之高位，而善诗爱琴。在《全唐诗》中收有他的诗达十卷之多，其中与琴有关者十八首，多是悠然闲适之趣所寄。其中《新月与儿女夜坐听琴举酒》是写他一家长幼共同欣赏：“列坐屏轻捷，放怀弦素琴。儿女各冠拜，孙孩绕衣襟。”其乐融融。诗中未写什么人弹琴，也未写所弹何曲及他们感受如何，似乎这些并不重要，中心乃是与儿女共享琴所带来的悠然闲适之趣，是取其趣而不在其音，这也正是文人爱琴最为多见的思想状态。
杨巨源诗《杨花落》所写的又是一番情趣生之于琴：此时可怜杨柳花，荣盈艳曳满人家。人家女儿出罗幕，静扫玉庭待花落。……历历瑶琴舞态陈，菲红拂黛怜玉人……
写出一个可爱的少女如扬花一般轻盈秀美，而且以琴伴之起舞，十分清欣欢畅而绰约多姿。唐诗中直接写到以琴伴舞之诗还有李峤的《皇帝上礼抚事述怀》和李端的《胡腾儿》等，亦琴之欣然类的一方面。
二百五十多首欣然琴心之诗，五彩缤纷，似可说明欣然类之琴在唐代文人古琴音乐思想中，居于首要地位。
