二、诸家演奏美学之论

　　全唐文所载《琴诀》是唐代古琴艺术专文唯传留至今者，是唐代极为重要的职业琴家薛易简的艺术心得。虽然宋人朱长文在其《琴史》中谓《琴诀》缺乏文彩。但却承认其立意堪取：“辞虽近俚，文有可采”。薛易简得为待诏，是琴家可得的最高职位，乃是其艺术水准及影响所至。

　　薛易简自九岁学琴，开始甚早，是成为一个职业琴家的良好开端，终至能以琴待诏翰林。薛易简并非文人，所以其《琴诀》之辞近俚，但这恰恰可以证明其古琴艺术之职业性、艺术性的一面，而并不只是文人的个人修养或兴之所至。

　　《琴诀》提出的古琴可达到的七项艺术境界是：“可以观风教、可以摄心魂、可以辨喜怒，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗、可以格鬼神。”并指出“此琴之善者也”。我们可以称之为“七善”。这“七善”全面而深刻地概括了唐代古琴艺术要求，也可相信其时之古琴艺术已经达到了这一水准。“可以观风教”是说古琴艺术可以或已能或应该反映社会思想意识。“可以辨喜怒”是说古琴艺术能够也应该表达人的鲜明而生动的思想感情，可以也应该表现出琴曲中所具有的内容。“可以摄心魂”则是说古琴艺术可以深深感动演奏者和听琴者。此项讲到了古琴艺术作为社会文化，其表达和接受两个方面的充分体现。观风教是社会的反映，辨喜怒是人心的反映。喜、怒是人们最基本的两大情感范围。以琴表达，与白居易的琴尚淡而无味以怀太古之美学观，是截然不同的。

　　“可以悦情思”是讲到了琴的娱乐作用。作为艺术没有任何一种不具有娱乐作用，没有哪一种不允许有娱乐性，琴亦不能例外。琴曲有喜怒，喜者听之，自然有快乐感可以悦心神。怒曲听之，当然不会因生震怒，只是由曲中之怒而生激昂不平之感，和曲中的刚毅正直之气共鸣，是一种精神寄托与享受。听后的赞赏与满足之感而引发快慰，亦当是一种“悦情思”。

　　“可以静神虑”则是有如今日人们所希望的平息身心紧张状态，宁息追逐名利的烦恼和焦虑，亦即以清雅幽静之琴曲、清雅幽静之演奏，而求其神虑之静。

　　“可以绝尘俗”是善琴者又一境界，亦琴之演奏崇高之品格。其中不止于清高、闲雅、幽静而足，不止在于神虑为之静。即使是胆勇之壮、喜怒之明，亦可在崇高之中，而如聂政之刺韩王、屈原之自沉。或如《凤求凰》《乌夜啼》，乃至王昭君之怨，牧犊子之哀，皆甚深切真挚，脱却尘垢庸俗之情。

　　“可以壮胆勇”是鼓舞正直之心、坚毅之志。比如岳飞之忠勇、苏武之节义，以及聂政刺韩王、荆轲别易水，对于人们都有振奋情绪、推动心神，今其感动之功。其琴之演奏。自必雄健强劲，浑厚有力，于骤、雄、急、奇中达成。

　　“可以格鬼神”是谓古琴艺术感染力强，艺术表达鲜明而浓烈，艺术格调高尚，超凡脱俗，感人深极而可以动神鬼。同时也可以理解为琴境之悠远高旷，可以令人受其感染，而接近古人高尚情操及圣贤的仁爱之德，这也是演奏者的艺术准则、艺术途境和艺术目标。薛易简于古琴演奏意识方面，也提出许多专业性观点和要求。他指出人们学琴常常只求曲多，“而多则不精”，以精为要。其实薛易简能三百四十曲，确是甚多，但他却只存善者并精研至妙。这是博而后深，完全不是“维务为多”，而是多中求精。薛易简说古之琴人，能二三弄便有不朽之名，乃是至精至妙，有独到风格面貌者。现代著名琴家查阜西先生中年之时被称为“查潇湘”，是以《潇湘水云》独步琴坛。现代另一位著名琴家吴景略先生曾被称为“吴渔樵”乃是于《渔樵问答》一曲至精至妙，以至于一九五七年溥雪斋先生以书画名家、北京古琴研究会会长之位，而专程赴天津的中央音乐学院向吴景略先生学习此曲。现代又一位著名琴家管平湖先生，以《流水》一曲名声早播。随后《广陵散》享誉天下，也是数曲学之精妙而令其名不朽。

　　易简论及弹琴应取之法如“甲肉相半、清利畅美”，“暗用其力，戒露于见。”也是现存的最早古琴演奏技法的直接论述。他在此明确提出音色要求及相应的演奏要领。他还指出“左右手于弦不可太高，亦不可低。”这太高太低至今仍是常见于弹琴者身上之病。至于“定神绝虑，情意专注”，乃是要求弹琴者精神放松，思想集中，是很为重要之演奏原则，和今天的演奏要求完全一致。其“如对长者”，是要人们尊重艺术，慎对技巧，是弹琴者必须恪守的准则。

　　薜易简于其琴之“七善”之外又提出“七病”，夫弹琴之病有七：弹琴之时目睹于他，瞻顾左右，一也；摇身动首，二也；变色惭怍，开口怒目，三也；眼色疾遽，喘息粗悍，进退无度，形神支离，四也；不解用指，音韵杂乱，五也；调弦不切，听无真声，六也；调弄节奏或慢或急，任己去古，七也。

　　概括地提出了古琴演奏的基本要求，这些要求从观点到实际，以至于行文用语，在今天仍充满生命力，并且富于法则性。七病中所记之前两病，常是弹琴人为表现自己风度、技能，为引人注目而作的夸张动作，在今天亦时有所见。第三、四病是弹琴者精神紧张，以至不能控制自己，而令进退失去掌握，妨碍了演奏，使音乐零乱破碎。第五病是属于演奏方法错误，指法运用疏漏，使音色粗鄙、旋律失误。第六病则是调弦未至精确，便开始演奏，以至音多不准，这也是至今可见之现象。第七病则对于节奏和速度随主观而为的“任己”，脱离琴曲原本形象、思想和内容，其至曲解前人琴曲的内容和面目的“去古”，实在是严重的原则性问题。今天仍时有人弹琴只有自己趣味，而不顾琴曲之原本思想内容，将清微淡远的或激昂慷慨加在任何风格、内容琴曲之上，是犯了唐人早已指出的病了。

　　赵耶利是南北朝的陈人，经隋而入唐。《琴史》写他“能琴无双，当世贤达莫不高之”。可知他在唐琴坛的崇高地位。赵耶利述他的艺术道路，是少年时期开始的：“弱年颖悟、艺业多通”，且“琴道方乎马蔡”。我们知道，司马相如和蔡邕之琴在于其音乐艺术，蔡邕《琴操》所录琴曲为圣贤颂德者有之，但为艺术传情者尤多。蔡邕《琴操》所录之“聂政刺韩王曲”当即唐而至今的《广陵散》，以及《别鹤操》、《雉朝飞》《公无渡河》等，皆为感情深切的一类民间故事的琴曲，是音乐艺术作品。蔡邕自己所作的五弄——《游春》、《绿水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》也是个人心情所寄托。既非济时治世，亦非修身养性，司马相如虽是文人而非职业琴师，但他以琴动文君之心，为后世不忘而称道不绝，也主要在于其琴以艺术传情而感人。故而赵耶利之琴应是职业艺术家之琴。赵耶利所言之“吴声清婉”、“蜀声躁急”，是两种截然不同风格，他都予以充分肯定和赞美。赵耶利的美学观正是一位艺术风格极宽的大音乐家的美学观，在唐代古琴艺术范围内，居于主要地位。赵耶利在言及古琴演奏美学中，也涉及到用指方法：“甲肉相半、取声温润”，指出了最纯正音质的取得方法。陈康士于琴“名闻上国”，也是一代重要琴师。他能作曲而且成集，初有师承，后乃自成一家，为追求古琴经典而“遍寻正声”。在他论及演奏艺术中，讲到“手达者伤于流俗，声达者患于直置”，本文已在前面涉及，其外又提到“弦无按指之声”，乃是要求作到音质纯净而坚实，不可模糊和虚浮。古琴演奏者各种毛病中，以音的粗鄙、音响的躁杂和飘浮为多见，尤其左手按弦移指，难免杂音并起，但如有严格音质要求，加之深厚的功力，可以令听者达到不觉有杂音的地步。现代宗师查阜西先生弹琴左手按弦移指，即有此境。尤其在大指按一至四弦九征以下的位置，不用指甲，全用指肉，其音深厚纯美。至于“韵有贯冰之实”，是指音质集中而清晰。用指方法不精，功力不到者，右手常是擦弦而过，或是下指过深却又与弦相触角度不当，运指时，对弦的压力不足，音则不集中、不实在。也有人左手按弦于琴面而着力不足，或移指进退时减少压力，也令音不集中、不清晰，甚至哑闷，以至断掉。陈康士所论表现了艺术上的精细要求，并不是一般的闲情逸致消遣者随意抚弄而已。

　　甚为令人惊讶的的是唐文宗时宋霁，于偶然遇到文宗皇李昂时，竟然在请得皇帝“赐以无畏”之后，乃“就榻仰卧，翘一足弹之”，几乎是在作杂技表演，皇帝居然未加怪罪，不以为其行止亵渎圣贤之器，反而“甚悦”，并赐以待诏之职。可见唐代朝野于琴之见，如此兼容并蓄。能仰卧弹琴也可见其技巧之娴熟，又有放浪形骸之外之异。

　　唐代古琴演奏美学，体现了唐代古琴艺术的高度发展。唐代古琴演奏美学发达到甚高境地，也自然有力地帮助了古琴艺术的发展。古琴由远古产生，至六朝而得到突进，于唐而全面成熟达到高峰。在传世的唐琴和唐代的古琴演奏美学上，都向我们展示了这一点。