《第九(合唱)交响曲》
贝多芬的《第九交响曲》在他的全部作品中占据着特别突出的地位，是他在交响乐领域伟大成就的核心，它也是最为集中地体现了他创作的思想境界、革命热情和艺术理想。
这部交响曲诞生于法国革命的理想和成果被彻底摧毁的那一段反动时期。在那段暗淡艰难的日子里，这位日渐衰老但仍旧忠于革命信念的伟大作曲家，始终以自由、平等和博爱作为自己音乐的号召。因此，在《第九交响曲》中，他最后一次又回到了英雄主义斗争的主题上来，而且，为了使更多的听众更明确地去理解这部交响乐作品的思想内容，他用人声演唱的席勒《欢乐颂》中的部分诗句作为最后的乐章。就这样，这位暮年的英雄主义伟大作曲家引导了在当时黑暗中的所有听众，引导他们通过黑暗和绝望、痛苦和沉思、冲突和斗争，走向十九世纪上半叶空想社会主义者所梦想的乌托邦——全人类的自由和解放、胜利和欢乐、团结和友爱。
贝多芬一生中一直不间断地阅读席勒的作品，而《欢乐颂》给他的印象是最深刻的。在他还只十九岁的时候，就曾起意用音乐来体现席勒这首颂歌的思想。他这部交响曲早在波恩时期就已经开始构思了，其基本主题的最早草稿是在1809和1817年写出的，在1815—1817年间他的笔记本上还记载着第二乐章主题的各种设计想法。而终曲合唱的主题旋律，在长达三十年的时间里也曾以各种不同的形象出现在他许多其它作品之中，如1794年写出的歌曲、1808年完成的《钢琴、乐队与合唱幻想曲》和《斯蒂芬王》序曲等。《第九交响曲》孕育了很长的时间，但真正开始写作是在1822年年底应伦敦爱乐协会的约请，并决定将席勒的《欢乐颂》作为作品的主题。《第九交响曲》所体现的同样是贝多芬的“从黑暗到光明”的典型思想，终曲的处理也如《第五交响曲》，是整部作品的高潮，而且也是整部作品的核心。而作品的前三个乐章，似乎都是用以作为《欢乐颂》大合唱的序曲。《第九交响曲》在1824年间全部写成并在维也纳首次演出，这次演出获得很大的成功，但这时的贝多芬已经全聋，遗憾地再不可能听到听众的热烈欢呼声，他只能从听众外表的狂热表现去窥测他们内心的激动。而这部振奋了世人的“欢乐交响曲”却是在他的精神和物质生活都极为不顺的日子里写出的，正如罗曼·罗兰所说：贝多芬自己并没有享受过欢乐，但是他把伟大的欢乐奉献给所有的人们!#p#分页标题#e#
为了体现《第九交响曲》恢弘的构思，贝多芬大大地突破了原来四个乐章的交响套曲框框：他加长作品的篇幅，全曲演奏时间长达七十分钟；他扩大乐队的编制，在大型管弦乐队的传统组合基础上，终曲中又加用短笛、低音大管、大鼓、钹和三角铁；他有史以来第一次把交响曲的第二乐章——慢板乐章的习惯位置移到诙谐曲乐章之后，以适应主题和形象合乎逻辑的发展，使兼备英雄性和悲剧性的第一乐章通过充满急速进逼的自然谐谑曲乐章和深具哲学式沉思的慢板乐章，发展到尽情狂欢光辉夺目的终曲。
《第九交响曲》的第一乐章是一个磅礴而激烈的斗争场面，是一幅英雄克服重重困难与险阻的恢弘画卷。乐章开始时的一段引子，只是由A和E两个音用下行五度和四度的进行组成一些断续的音调，它的调性并不明确，作者为这一乐章预先安排了这样一个朦胧而荒漠的气氛，好像夜晚雾霭降临，静寂的气氛令人警觉，更使人对过去的苦难更加有感触。而这样的一个氛围正是贝多芬在创作这部交响曲时社会大背景的真实写照——维也纳会议后复辟时期令人窒息的空气的写照。断断续续的音调传递在弦乐中，突然的飞聚以整个乐队在d小调上威严有力地奏出了第一主题。
这个主题的出现确定了整个乐章的总体特性：主题本身包含若干个动机，似号角合奏的形象展现着斩钉截铁般的节奏，非常威武而猛烈；陈述过程中一系列的离调紧张发展，形成了强有力的严峻意志，代表着傲然的正气，不畏强暴的反抗精神；从不减退的活力，使整个乐章始终保持一种坚定而集中的印记。同《英雄交响曲》的第一乐章相同，这一乐章中具有独立意义的动机也相当多，一些在形象内容和特性等方面都同基本主题相对置的其它主题，传达出苦难、同情和悲伤的情绪。例如，乐章的连接段主题就表现出抒情而温柔的感情：这个三度平行进行的流畅如歌的乐句，是在痛苦中对欢乐的幻梦和幸福的憧憬，像是《欢乐颂》的一点幻影(变形先现)，却又教人不敢置信。
乐章的第二主题转入降B大调，如哀怨的叹息，但同时又发出不平之鸣，它在随后的发展中逐渐形成更积极的性格，甚至出现过英雄气概的全奏音调，好像是对第一主题的后一个动机，即被罗曼·罗兰称为“命运”动机的反抗。
但是这些抒情性的形象并没有得到肯定，相反地却让位给悲剧性的严峻形象，乐章第一主题的前一动机以其凯旋般的音调结束这充满动力的呈示部。乐章的发展部很长，它像《英雄交响曲》一样以形象的对置为基础，结合着复杂的复调发展，但主要发展第一主题，特别是“命运动机”的变奏。在这段音乐中，虽然有不断的斗争，但结果依然是第一主题的悲剧性形象占优势。再现部的骚动、愤怒和激烈的斗争使得它从一开始便形成全乐章发展的顶峰。尾声中意外出现的明朗大调因素充满着令人惊心动魄的想象，仿佛是这场严酷斗争的终结。弦乐器的震音半音阶伴奏在管乐器中澎湃、咆哮的音调中，充分体现出在无限痛苦中的坚强意志，气势恢宏，感情悲壮。
第二乐章：悲壮结束之后需要的便是积极的行动。因此，贝多芬选用急速活跃的谐谑曲以代替一般常见的慢板乐章。为了适应宏伟的构思，这一乐章采用复三段体结构，前后两段又各为奏鸣曲形式，总的篇幅相当扩展。在开始的几小节短引子中，已经包含有这一乐章主题的基本音调和节奏，它的几次断续的跳跃进行，同前一乐章基本主题的下行分解和弦(D-A-F-D)一模一样。
《欢乐颂》这一主题的变形在前一乐章中出现过，在这一乐章中还会出现。还有，第一乐章基本主题的两个动机在前一乐章中不但起着主导的作用，派生过其它一些动机和主题，它也要对其它一些乐章继续发生作用——贝多芬就是这样用主导动机的手法使主题与主题之间、乐章与乐章之间密切联系，以保持整部作品的内容和形式的统一。
谐谑曲宏大的基本主题，是贝多芬在正式创作这部交响曲之前八年写的。其节奏结构是酷似奥地利连德勒舞曲的舞曲风格，用赋格曲的形式轻柔地演奏主题的弦乐器发出神秘的飒飒声，而木管乐器在每一小节的强拍上断续地重复着旋律的节拍重音，稍带阴郁的色彩，使人想起虚幻、怪诞的景象、不祥与惊慌的情调、罕见不可禁抑的舞蹈节奏、疾速进行的茫然追逐以及充满动力的发展所形成的力量的爆发，是虚幻和现实形象的交织。
主题在赋格段后改用主调音乐的方式来发展，乐队奏响很有英雄气概的ff的力度。奏鸣曲形式的第二主题转入C大调，它补充第一主题的形象，也略带舞蹈性。其进行富有毅力，神情活跃，勇往直前，这时第一主题的基本节奏型充当其不变的节奏背景。
在发展部中活跃的基本主题的赋格进行，从原来每隔四小节出现压缩为三小节的节奏单位(ritmo in tre battute)，这样的手法使音乐的发展更加动力化。谐谑曲的中段田园诗的幻想境界有别于前后两段的激动不安，音乐以歌曲和舞曲为基础，用一个简短的曲调在各种不同的乐器上(木管乐器、法国号和小提琴)变奏反复，带有牧歌的风味，表现出乡村式的愉悦和欢乐情调。而从两个声部的轮廓和在五度音域范围内的活动看来，又同最后乐章《欢乐颂》主题有着密切的联系。
第三乐章：如歌的柔板。同贝多芬晚期风格的联系最为直接，与其它三个乐章都形成鲜明的对比。这是经历过悲剧性事件和暴风雨之后的沉思，充满着抒情诗意。这一乐章建立在两个主题相互交替和变奏的基础之上，兼有回旋曲和变奏曲的特点，因为其中第一主题有过几次变奏发展，而第二主题每次呈现几乎都保持着原来的形貌。乐章开始时有两小节的短引子，它的音调同第一乐章第二主题的一个因素十分相近。乐章的第一主题在降B大调，是一支沉思般的如歌旋律，它在乐章的全过程中，以其丰富的旋律和变奏的发展，表达出巨大的感情力量。
这个主题的陈述有如沉思，它的进行流畅，其中仿佛可以听到脆弱心灵的轻微颤动和深藏的感情流露，像这样的旋律只有在贝多芬后期作品中才能看到。主题的第一次变奏，和声实际上是没有变化的，只在曲调上增加许多温柔的花饰，因此显得更活泼，也更有生气。第二次变奏由法国号奏出，这在当时乐器制造和演奏技术等条件下，都是十分大胆的创举。第三次变奏改为复拍子(12／8)，由十六分音符组成的旋律进行，再结合着木管乐器和法国号的音响，别有一番田园风味。乐章的第二主题也是抒情性的，略带圆舞曲的特点，但在这里贝多芬把它标明为“小步舞曲风格”(alla menuetto)。它在第一主题的变奏之间两次出现，用以衬托第一主题所专注的哲学式沉思。#p#分页标题#e#
与谐谑曲乐章的中段一样，这段旋律是生活音乐的回响，静谧而温存，也有点疲惫之感。在乐章临近结束时，两次威武的军号声，打破了原来的安宁，这是最后乐章开始处的狂想激情的预告，它使我们记起了这部交响曲的英雄性形象。不过，静观的沉思和纤柔的幻梦还在继续，它好像为这内心的不安所困恼，整个乐章在一时还保持平静的情绪中结束。
第四乐章：贝多芬在复辟时期经历过一段暂时的创作“危机”之后，重又振作起力量，用它的《第九交响曲》使人们重新记起人类的伟大理想。在经历过紧张的斗争和深沉的思考后，光明和欢乐就将来到了。在第三乐章后，已经是器乐同声乐这两个因素即将衔接的时候了。为了实现这个过渡，贝多芬为最后乐章安排了一段篇幅较长的引子——首先出现一个狂风暴雨般的急板乐句，它像怒潮的冲击一般，同前一乐章结束时那超凡入圣的情绪形成鲜明的对比。
这个被瓦格纳称为“可怖的号角合奏声”，很容易使人联想到第一乐章第一主题的那种惊心动魄的音调，但它在这里才奏出第一句，立即被大提琴和低音提琴齐奏的宣叙调打断。
随后，前三个乐章的基本主题按序：重现似是在回忆过去的斗争，但又被上面的宣叙调击退。这支宣叙调在乐章中起着十分重要的作用，贝多芬原先打算从这里开始引入人声，而且为这宣叙调的历次出现写好不同的唱词，借以说明他是如何排除那些阴暗、严峻的情调，怎样冲破种种束缚才找到通向“光明的王国”和“欢乐的颂歌”的道路。后来，他又觉得人声在这里出现还不具备条件，因此他删去了宣叙调的唱词，并使人声的出现向后推移。不过，从后来发现的这段歌词原稿，倒有助于我们更明确地理解全曲的宏伟构思。原来在管乐器最早的一声怒吼后，宣叙调的唱词是：“不，这会使我们想到过去的苦难，今天是胜利的日子——应该用歌舞来庆祝”；而接在第一乐章引子主题出现后的唱词则是：“哦，不，不要这个，我要别的，更愉快一些的”；在回到谐谑曲主题的一瞬间，宣叙调便喊出：“也不要这个——这只是一种戏谑，要更美、更好的”；当慢板乐章开头的几个音刚一露面，宣叙调就提出异议：“这也太纤柔了，要找一种使人振奋的东西”；最后，当《欢乐颂》主题雏型出现时，宣叙调马上说：“这才对了，终于找到了!”在这样的几次对话之后，《欢乐颂》的主题才最后出现——起初，它位于乐队的深处，由大提琴和低音提琴用喑哑的声响奏出，好象从远方传来的一支纯朴的旋律。
这支酷似德国民歌的欢乐颂歌第一次陈述时，没有任何伴奏，但是在反复出现时，它用变奏的方式从弦乐器转到管乐器，逐渐增强音响，并结合进对位的声部，发展成整个乐队的全奏，造成强有力的声势。但是真正的欢乐还没有到来。只见乐章开始时那个“可怖的号角合奏”又闯进来了，这时候宣叙调再出来回答它，但这一回，已经用人声——男中音独唱明确表达了：“哦，朋友，何必重弹老调，还是让我们的歌声汇合成欢乐的合唱吧!”在此之后，男中音独自歌唱席勒的诗句，木管、弦乐器轻轻地伴随着它。
欢乐啊，美丽的神的火花，极乐世界的仙女，天女啊，我们如醉如狂，踏进你神圣的天府。为时尚无情地分隔的一切，你的魔力又把它们重新连结；只要在你温柔的羽翼之下，那里的人们都结成兄弟。
谁有那种极大的幸运，能和一个友人友爱相处，谁能获得一个温柔的女性，让他来一同欢呼!真的——在这世界之上只要有一个人称为知心!否则，让他去向隅暗泣，离开我们这个同盟。
一切众生都从自然的乳房上吮吸欢乐，大家都尾随着她的芳踪，不论何人，不分善恶。欢乐给我们亲吻和葡萄酒浆，一个刎颈之交的知己；连昆虫也获得肉体的快感，更不用说上帝面前的天使。
这些诗句都从独唱或重唱开始，然后用合唱重复，主题在每次变奏时都有不同的变化，一直发展到高潮，但欢乐的情绪却始终如一。接着，节拍从4／4改为6／8，还有大鼓、三角铁和钹等打击乐器加入，频繁的切分节奏使音乐性格变得更为轻捷、刚强，《欢乐颂》主题则接近于威武和战斗的风格，具有胜利进行曲的特点。后来，男高音的一段独唱还使《欢乐颂》成为一曲豪迈的战歌：
弟兄们，请你们欢欢喜喜，在人生的旅程上前进，像行星在天空里运行，像英雄一样快乐地走向胜利。
这段诗句经合唱加以重复后，便是乐队的一段开阔的间奏。随后合唱以新的节拍重又唱起《欢乐颂》主题时，更加坚定了从斗争到胜利的信念。接着，音乐转入庄严的行板，由合唱队唱出近似复调的圣咏旋律，乐队的效果象管风琴一般庄严、肃穆：
万民啊!拥抱在一起！和全世界的人接吻！弟兄们——在上界的天庭，一定有天父住在那里。
继而这个新主题又同《欢乐颂》按对位的进行交织在一起，气氛热烈，同时它还用新的诗句再一次强调表达对“造物主”的虔敬心情。
万民啊，你们跪倒在地，世人啊，你们可预感到造物主?到星空的上界去寻找他，他一定住在星空的天庭那里。
《欢乐颂》主题的最后一次变形用四重唱来表达，后来加入了合唱，使情绪变得更为热烈。现在，音乐的速度在加快，打击乐器重又加入，从而爆发出更大的威力，欢乐笼罩着一切，合唱和乐队一起怀着极度兴奋的激情，赞颂欢乐，并号召万民拥抱一起。最后，这部宏伟的交响曲在歌颂全人类团结友爱的乐声和胜利的欢呼声中宣告结束。
